Arpocrate, il "segno del silenzio" ed il fiore di loto: dalla mitologia dell'Antico Egitto al Buddhismo delle oasi dell'Asia centrale

di Silvio Calzolari

Parole, simboli e gesti sono gli elementi costitutivi di ogni fede. Tutte le religioni sono piene di simboli e di gesti corporei: basti pensare al “segno della croce” dei cristiani o alle “mudrā” (“sigillo”, “simbolo”, “gesto simbolico”) del Tantrismo induista o del Buddhismo. Il “segno del silenzio” (”Signum Harpocraticum”), cioè il gesto di portare l’indice (o il medio e l’indice) della mano destra alle labbra, ebbe le sue origini nella mitologia egizia e poi in quella greca e romana. Quel gesto contrassegnò “Arpocrate” che, come “Horus”, fu venerato (specialmente ad Alessandria, il centro culturale e religioso più importante del Basso Egitto) per essere figlio di “Osiride” e della dea “Iside”. Praticamente ignoto nell’antico Egitto, “Arpocrate” divenne estremamente popolare in epoca ellenistica quando addirittura si pensò che incarnasse la manifestazione del dio sole, cioè di “Horus” (“Colui che si trova in alto”) fanciullo. Il suo nome “Hor pa khred”, significò infatti: “Horus, il bambino”. Non si può comprendere pienamente il mondo dell’antico Egitto senza la conoscenza del mito di “Osiride”, “Iside” e “Horus”, che affonda le sue radici in epoche predinastiche, ma che trovò la sua completa formulazione sin dall’epoca delle iscrizioni delle piramidi (quinta e sesta dinastia; 2480-2190 avanti Cristo circa). Quel mito non fu probabilmente molto diverso da come lo presentò il filosofo e scrittore greco “Plutarco” (46/48- 125/127 d. Cr.?) che fu il primo a darne una narrazione coerente nel “De Iside et Osiride” (“Iside e Osiride”, a cura di Marina Cavalli, Adelphi, Milano, 1985). Nel racconto di “Plutarco”, “Osiride” figurò come un antichissimo Re che venne ucciso e fatto a pezzi dal fratello, il malvagio “Seth”. I pezzi dispersi del corpo vennero cercati, ritrovati e riuniti dalla sorella-sposa di “Osiride”, “Iside” (il cui nome significa: “Trono”) che concepì dal dio morto un figlio, “Horus”. Questi, in seguito, vendicò il padre, sconfiggendo “Seth”, e gli successe nel Regno d’Egitto, mentre “Osiride” fu relegato a governare il mondo dei morti. Il mito osirideo fu poi inserito in un sistema cosmogonico assai complesso da cui in origine era indipendente. Fu così assimilato alla cosiddetta “teologia eliopolitana”, accentrata sul dio di “Eliopoli”, “Atum” (il “Generato da sé”, che fu poi identificato con il dio del sole, cioè con “Ra”). “Atum”, il dio primordiale, avrebbe procreato da solo la coppia divina “Shu” e “Tefnut” (l’aria e l’elemento umido; le forze necessarie alla vita). Il dio “Shu” avrebbe poi separato il cielo dalla terra, mentre “Tefnut” avrà un ruolo importante nei miti cosmogonici successivi. Il cielo fu identificato con la dea “Nut”, mentre la terra con il dio “Geb”. Le due divinità avrebbero generato “Osiride”, “Iside”, “Seth” e “Nephtys” (sorella e sposa di Seth), i protagonisti del mito narrato da Plutarco. Ma, ben presto, quell’antica tradizione teologica s’intrecciò con altri miti e sistemi cosmogonici che convissero l’uno accanto all’altro, talvolta, addirittura, alimentandosi a vicenda. Così, la teologia di Menfi presentò come entità creatrice, il dio “Ptah” (“Colui che ha dato forma alle cose”) che, con il “cuore” (cioè: con il pensiero) e la “lingua” (la sede della parola) avrebbe generato otto emanazioni di sé e creato ogni cosa: dèi, uomini, città, templi. In altri miti delle origini si narrò dell’emersione di una collina primordiale, di un uovo cosmico, o di un immenso fiore di loto blu dalle acque primordiali e caotiche del “Nun”, l’oceano causale (cfr.: Frédéric Servajean, “Le Lotus émergeant et le quatre fils d’Horus”, in: “Enciclopedie religieuse de l’univers végetal de l’Egypt ancienne”, II, Orientalia Monspeliensia, n.11, Montpellier, 2001).

Ma si trattò realmente di un loto? La parola egiziana “seshen”, più che al loto si riferì alla ninfea; ed infatti, gli archeologi e gli storici delle religioni, hanno identificato il “loto” dei miti cosmogonici con la “nymphea cerulea”, la profumata e afrodisiaca “ninfea azzurra”, simbolo di rinascita e di vita eterna. Però, nell’antico Egitto si conobbe anche un'altra specie di quel fiore: la ninfea “bianca” (“nymphea lotus”); e, dall’epoca tolemaica (305-30 a. Cr.), anche il cosiddetto “loto rosa” (“nelumbo nucifera”), il loto indiano, ritenuto sacro dall’Induismo e dal Buddhismo. Nell’antica teogonia di “Ermopoli” (città dell’Alto Egitto) si narrò che prima della creazione regnasse il caos e che le tenebre avviluppassero le acque. Poi, un immenso e primordiale loto blu (cioè: una ninfea azzurra) si sarebbe alzata dall’abisso e, aprendo i suoi petali, avrebbe rivelato un giovane dio seduto nel suo grembo dorato. Una luce accecante sarebbe scaturita dal corpo di quell’essere celeste, diffondendosi nell’universo. Quel bimbo, altri non sarebbe stato che il dio Sole “Atum-Ra”, la fonte di ogni forma di vita del nostro mondo. Il loto divino emerso dal caos successivamente sarebbe diventato anche il simbolo di “Nefertum” (“Nfr-Tm”; cioè: il “Perfetto”, il “Senza Uguali”), il dio dei profumi e anch’esso emblema solare, venerato nella regione di Menfi (cfr.: Herik Hornung, “Gli déi dell’antico Egitto”, Salerno Edizioni, Milano, 1992, pag. 273).

Ma torniamo alla leggenda del loto primordiale che, ad un certo momento, avrebbe richiuso i suoi petali immergendosi di nuovo nell’acqua lacustre del caos. Sull’universo sarebbe così calata nuovamente la notte. Ma poco dopo il giovane dio della luce avrebbe deciso di mostrarsi di nuovo; il loto sarebbe riemerso e si sarebbe schiuso irradiando luce e profumo nel mondo. Fu così che avrebbe avuto origine l’alternanza del giorno e della notte che scandì il tempo per infinite ere. Ma venne il giorno che quel dio si accorse di essere solo. E si annoiò. A chi avrebbe potuto mostrarsi? Fu allora che i pensieri del dio della luce avrebbero preso forma, facendo nascere dal nulla gli dèi e tutto quanto esistente al mondo. I pensieri di quell’essere celeste li avrebbero plasmati e la sua parola, nominandoli, li avrebbe animati. Per gli antichi egiziani il pensiero e la parola sarebbero stati infatti il potere che esiste dietro ogni creazione. Anche la dea “Iside” e “Ptah” avrebbero avuto il potere della parola che si sarebbe basato sulla corretta pronuncia di determinati nomi, sonorità rituali e formule magiche (“hakau”), mormorate con il giusto tono di voce.

Probabilmente anche il “segno del silenzio” di “Arpocrate” ebbe una valenza simbolica connessa alla parola, anzi al potere creativo della parola. Forse per questo, secondo alcune tradizioni, ad “Arpocrate” fu associata la persea, dai frutti simili alle pere e a forma di cuore, e dalle foglie che assomigliano alla lingua dell’uomo (cfr.: “Iside e Osiride”, op. cit., 68; pag. 131 nella traduzione italiana). Anche Francesco Cartari, nel suo “Le vere e nove Imagini de gli dèi delli Antichi”, parlò di questa associazione: “Ad Harpocrate fu dedicato il persico perché questo harbore ha foglie simili alla lingua humana e i suoi frutti rassomigliano il core, come la lingua manifesti quello che è nel core, ma non lo debba però fare, se vi considera bene sopra…” (Francesco Cartari, “Le vere e nove Imagini delli dèi de gli Antichi”, presso Francesco Ziletti, Venezia, 1580; nuova edizione: Pietro Paolo Tozzi, Padova, 1615, capitoletto dedicato ad Arpocrate e fig.n.24). Il cuore, come abbiamo visto, per gli antichi egiziani, fu considerato la sede della volontà e del pensiero, mentre la lingua divenne simbolicamente lo strumento della loro realizzazione. Così, ciò che il cuore avrebbe pensato, la lingua l’avrebbe comandato e posto in essere.

Come sottolineato in precedenza, fin dall’epoca della dinastia dei “Tolomei”, “Arpocrate” fu visto come la manifestazione del sole, anzi del “sole nuovo”, quello che nasce al solstizio invernale; mentre “Horus” divenne il simbolo del “sole adulto”, quello del solstizio d’estate. Plutarco così descrisse la nascita di “Arpocrate”: “Iside si unì con Osiride anche dopo la sua morte e partorì un figlio prematuro e dagli arti infermi: Arpocrate” (“Iside e Osiride”, op. cit., 19; pag. 76 nella traduzione italiana). Quel figlio sarebbe nato, durante il solstizio d’inverno, in mezzo ai fiori di ninfea e di loto che, in Egitto, continuano a fiorire anche in quel periodo dell’anno (“Iside e Osiride”, op. cit., 65; pag. 128). Secondo la leggenda “Arpocrate” sarebbe emerso, come sole nascente, da un fiore di loto galleggiante sulla superficie dell’acqua (forse a significare, secondo il pregiudizio dell’antica fisica, che il sole si sarebbe nutrito d’acqua). La nascita di quella divinità divenne espressione di luce spirituale che sorge dalle tenebre, che rinnova il cosmo e che pone ordine nel caos primordiale. Ma, per gli antichi egiziani, nel periodo del solstizio invernale, il sole, dopo il giorno più corte dell’anno, sarebbe stato ancora debole e in tutto simile ad un fanciullo che tentennando muove i primi passi. Forse, la convinzione di Plutarco, e di altri scrittori a lui contemporanei, che il giovanissimo “Arpocrate” fosse incerto negli arti inferiori, derivò proprio da questa presunta iniziale difficoltà a camminare. Ma poi, le sue gambe si sarebbero fortificate, ed il bimbo si sarebbe trasformato in un giovane robusto; proprio come il sole che aumenta di forza e vigore avvicinandosi al solstizio d’estate. Lo stesso Plutarco lo ammise quando affermò che “Arpocrate” non andasse affatto considerato un dio fragile ed incompiuto: “…egli è invece il patrono e il precettore dell’umana attività di comprensione del divino, che è imperfetta, immatura ed inarticolata. Ecco perché quel dio tiene un dito sulla bocca, come simbolo della prudenza e del silenzio” (“Iside e Osiride”, op. cit., 68; pag. 131). “Arpocrate”, proprio perché a conoscenza dell’imperfetta comprensione che gli uomini generalmente hanno del divino e dei pericoli della “magia della parola”, avrebbe invitato al silenzio e al segreto. I sacri “Misteri” dovevano essere riservati solo ai circoli più ristretti di sacerdoti e di iniziati.

Nelle arti figurative, proprio per il fatto che simboleggiasse il “sole nuovo”, “Arpocrate” fu quasi sempre rappresentato come un bambino, o in sembianze giovanili. Nella statuaria egizia, specialmente in quella del periodo ellenistico, le immagini di “Arpocrate” mostrarono il giovane dio come un fanciullo in grembo a “Iside”, o seduto, con le gambe unite ed i piedi congiunti, sulle sue ginocchia. Altre volte apparve invece seduto o in piedi su un fiore di loto. Secondo il filosofo “Giamblico di Calcide” (250?-330? d.Cr.) i piedi congiunti di quel dio avrebbero voluto indicare l’arrestarsi del sole durante il solstizio d’inverno; mentre il fatto che talvolta fosse rappresento su un fiore di loto avrebbe simboleggiato la sua condizione di purezza. Il fiore di loto, infatti, sembra emergere incontaminato dal fango e dalle acque melmose sottostanti (Giamblico, “De Mysteriis Aegyptiorum, Chaldeorum et Assyrorum” VII, 250-252; nella versione in latino di Marsilio Ficino; ed. Arché, Milano, 1984, pp. 205-206, e nota n. 113 a pag. 350).

Come tutti i bambini egiziani legati al culto di ”Iside” e ai giovani figli dei Faraoni, quell’essere divino fu rappresentato con i capelli rasati sulle tempie e con una lunga treccia che terminava con un ricciolo, che gli scendeva sul lato destro della testa. Talvolta, le immagini lo raffigurarono anche con un copricapo con l’ureo e due grandi piume. Inoltre, fu sempre mostrato con il dito indice della mano destra in bocca nell’atto di succhiare (forse per esprimere la necessità del nutrimento di cui ogni bambino ha bisogno, ed in seguito simbolo dell’auto perfezionamento interiore e spirituale) o con lo stesso dito (talvolta con l’indice ed il medio) vicino alle labbra, in un gesto che ancora oggi indica il fare silenzio.

Altre volte fu rappresentato alato o con un leone alla sua sinistra, e una gazzella alla destra; secondo Pierre Chompre quegli animali sarebbero stati i simboli dei suoi “spiriti vitali” (Pierre Chompre, “Dizionario portatile delle favole per l’intelligenza dei poeti, delle pitture, delle statue, delle sculture, delle medaglie, e degli altri monumenti spettanti alla mitologia”, Tipografia Remondinana, Bassano, 1804, vol. I, pp. 132-135). Infine apparve, anche, con due serpenti in ciascuna mano, o con due serpenti ed uno scorpione. Quelle tarde rappresentazioni testimoniano come la superstizione popolare attribuisse a quel divino bambino anche il potere di guarigione. Secondo una leggenda, infatti, “Arpocrate” sarebbe stato morso da uno scorpione velenoso, ma “Iside” l’avrebbe guarito grazie alla magia dei suoi incantesimi. Nella medicina magica egiziana, l’immagine di quel dio posta sugli amuleti protettivi avrebbe salvaguardato dai morsi degli scorpioni e dal veleno dei serpenti; come simbolo di buon auspicio e rimedio contro i malanni, apparve anche in innumerevoli stele magiche, di cui le più famose sono senz’altro quella detta di “Metternich” (XXX dinastia; oggi al Metropolitan Museum di New York), e quella del Museo Egizio del Cairo (descritta da Richard H. Wilkinson, “Horus, The Child”, in: “The Complete Gods and Goddess in Ancient Egypt”, Thames and Hudson, London, 2003, pag. 132). Altri amuleti lo raffigurarono, in piedi, su un coccodrillo, o su due coccodrilli affrontati e contrapposti; in questo caso “Arpocrate” messo in posizione dominante sul coccodrillo, simbolo della vecchiaia, divenne l’emblema della salute e della perenne gioventù (cfr.: Pierre Chompre, Dizionario portatile…, op. cit., pp. 132-135). Nella tarda età egiziana, come giovane e vigoroso dio, fu anche considerato donatore di fertilità (fu abbinato alle leguminose) e fu raffigurato con un cesto, che nell’epoca ellenistica divenne una cornucopia. In seguito, quando il suo mito si fuse con quello del dio “Amun” (“il Nascosto”) perse la sua identità, diventando “Harpokramun” o “Harpokrammon”. È importante ricordare che il dio “Amun”, secondo le interpretazioni degli antichi egiziani fu colui che avrebbe operato nell’invisibile soffio dell’aria; fu dunque un dio del vento, anche se in numerosi Inni fu lodato come il “Signore dei raggi del sole” e come “Colui che crea la luce”. “Amun”, come divinità creatrice primordiale fu venerato sotto forma di oca, o in quanto dio della fertilità, nelle sembianze dell’ariete.

Nei primi due secoli dell’era cristiana il mito di “Arpocrate” dall’Egitto si diffuse in molti Paesi del bacino del Mediterraneo. Arrivò fino a Roma, dove furono costruiti altari ed erette statue in suo onore. Fra le tante, merita di essere ricordata quella originalmente posta nei giardini della “Villa Adriana” di Tivoli (117-138 d. Cr.) e ora conservata nei “Musei Capitolini” (Roma). Si tratta di una bellissima statua in marmo bianco che ben si accorda con quanto scrisse il famoso poeta Ovidio (43 a. Cr. – 17/18 d. Cr?) nelle sue “Metamorfosi”: “(Arpocrate)…. col dito invita al silenzio esortando gli iniziati a mantenere il segreto del loro sapere” (“Metamorfosi”, IX, 692).

Rappresentazioni di “Arpocrate”, insieme a quelle di “Iside” e di “Serapide” (forma grecizzata del dio “Osiride”) sono tutt’ora visibili su alcuni capitelli ionici delle ventiquattro colonne in granito bruno della Chiesa romana di “Santa Maria in Trastevere”. Quell’antica chiesa, dopo il restauro e l’ampliamento voluti da Papa Giovanni VII (705-707 d. Cr.) divenne la prima basilica romana dedicata al culto della Vergine Maria. Le colonne con i capitelli recanti le immagini degli antichi dèi egizi furono collocate nella chiesa, probabilmente dopo essere state prelevate dalle terme di Caracalla.

Ma torniamo alle vicende del nostro giovane dio solare.

Dall’Egitto e da Roma, la leggenda di “Arpocrate” si propagò anche nell’Africa nubiana; poi, seguendo le rotte commerciali della cosiddetta “Via della Seta” raggiunse il “Gandhāra”, un’antica regione (una volta patria dello Zoroastrismo e delle culture Vediche, e poi del Buddhismo) situata nell’India nord occidentale, che comprendeva una parte degli odierni Pakistan settentrionale e dell’Afghanistan meridionale. Statuette di “Arpocrate” sono state trovate nelle antiche città di “Taxila” (sansc.: “Taksashila”) e di “Bactra” (la capitale della “Battriana”, nel nord dell’Afghanistan). “Taxila”, in particolare fu un nodo nevralgico per i commerci con l’India e un importante centro di cultura buddhista. Parleremo di quest’ultimo argomento nel proseguo della nostra narrazione.

Nel mondo cristiano, invece, con il trascorrere dei secoli, il suo gesto, il “Signum Harpocraticum” fu adottato dall’arte e dall’esegesi, e divenne l’emblema del “Silentium”, posto all’ingresso di monasteri e chiese. Come ben intuì lo storico dell’arte André Chastel (1912-1990) il “segno del silenzio” che, nelle antiche tradizioni misteriche non volle soltanto essere un semplice richiamo a porre freno alla lingua, ma volle esprimere un invito a realizzare un silenzio iniziatico, ermetico, per ascoltare la lingua della natura e delle Verità superiori, nelle prime comunità monastiche cristiane indicò la necessità di realizzare la quiete dello spirito per poter percepire la voce di Dio (cfr.: André Chastel, “Signum Harpocraticum”, in: “Il Gesto nell’Arte”, Roma-Bari, 2007, pp. 67-95; già pubblicato in: “Studi in onore di Giulio Carlo Argan”, Roma, 1984, pp. 147-153).

Proprio gli elementi simbolici del “Signum Harpocraticum” possono aiutarci a capire il significato del “gesto del silenzio” in uso fra i primi monaci esicasti ed i copti dei deserti egiziani. Gli esicasti chiamavano quel segno con una formula che in greco suona: ”katadikazon daktylos”. Con l’indice della mano destra, o l’indice ed il medio, portati vicino alla bocca, si chiudeva il salmodiare delle loro preghiere e si invitava il monaco alla tranquillità dello stato d’animo e alla pace del cuore. Il silenzio era alla base della pratica esicasta; era il primo passo per raggiungere lo stato di quiete che indicava non solo una condizione fisica, ma anche spirituale. Il monaco esicasta doveva essere in grado di praticare la solitudine ed il silenzio per preparare l’anima a ricevere lo Spirito e la parola di Dio. Le virtù alla base della “Hesychia” (un sistema di spiritualità legato al monachesimo cristiano orientale) erano la solitudine, il silenzio, l’assenza di distrazioni, la capacità di concentrarsi sul sé, ed il rifiuto delle passioni che portano alla dissipazione ed al caos fisico e spirituale. Per i monaci esicasti il “gesto del silenzio” ebbe un forte valore simbolico, religioso e addirittura incantatorio (Cfr.: Andrè Grabar, “Une fresque visigotique et l’iconographie du silence”, in: “Cahier archéologiques”, n. 1, Paris, 1945, pp. 124-128).

Il “Signum Harpocraticum” si arricchì di significati, in qualche modo, analoghi anche in ambito gnostico dove “ogni preghiera si concludeva con un gesto che chiudeva la bocca e la chiostra dei denti”, come ingiunzione a rispettare il silenzio ma anche a protezione dagli spiriti malevoli che avrebbero potuto penetrare nel corpo (Henry Charles Puech, “En quiete de la Gnose”, Paris, 1978, n. 1, pag. 124). Con queste nuove tradizioni, il “segno del silenzio”, non proibì solo l’uscita ma anche l’ingresso delle parole che attraverso la bocca avrebbero potuto arrecare negatività al corpo e allo spirito dell’adepto. Fra il III ed il IV secolo dopo Cristo, probabilmente in un ambiente vicino allo Gnosticismo, ricco di contatti tra il mondo greco-romano ed il pensiero filosofico persiano, fu composto il “Papyri Gracae Magicae”, oggi conosciuto come il “Gran Papiro Magico” di Parigi; un testo redatto in greco e ritrovato in Egitto (Biblioteca Nazionale di Parigi, al n. 574 del “Supplément grec du Récuil magique”, “Papirus Anastasih”; una traduzione in italiano del “Rituale” è consultabile in: Armando Cepollaro, “Il Rituale di Mithra”, III secolo dopo Cristo”, Atanor, Roma, 1982). In quel papiro fu descritto un rituale conosciuto come la “Liturgia di Mithra” che doveva guidare l’iniziato ad entrare in contatto con le entità divine e le forze cosmiche. Lo scopo del rituale era quello di arrivare alla cognizione del Principio primo, alla contemplazione dell’essenza stessa dell’universo e alla fusione dell’io individuale nella luce dell’eterno Dio solare (identificato con il dio persiano “Mithra”, la luce irradiante dell’astro solare). Nel rituale si descrissero formule evocatorie ed invocatorie, si insegnarono parole arcane e di potere insieme ad atti fisici (da compiere in stato di trance e di ebrezza fluidica e spirituale), e si fecero conoscere particolari modulazioni del respiro associate alle sonorità da pronunciare. Stefano Arcella definì questo insieme di tecniche: “un vero e proprio yoga occidentale” (Stefano Arcella, “I Misteri del Sole, il culto di Mithra nell’Italia Antica”, Controcorrente, Napoli, 2002, pp. 103-104). Nel rituale, l’iniziato avrebbe dovuto muoversi tra simboli astrali e planetari e utilizzare particolari glifi magici per compiere una vera e propria “ascensione celeste” attraverso le “Sette sfere di fuoco” fino all’Empireo. Il passaggio attraverso queste “porte” (le “sfere di fuoco”) avrebbe messo alla prova le capacità teurgiche dell’operante, e sarebbe riuscito solo grazie al corretto uso di formule iniziatiche e di particolari parole di potere dense di significato occulto. Per evitare la collera degli déi, sempre gelosi delle loro prerogative e spesso pericolosi per l’uomo che desiderava carpirne i segreti, il rituale previde il ricorso all’aiuto di “Arpocrate” e al suo “segno del silenzio”. Infatti, il “Rituale di Mithra”, nei passaggi da uno stato all’altro, attraverso le “sfere di fuoco”, consigliò all’iniziato di pronunciare invocazioni di protezione e di sigillare la bocca con il “gesto del silenzio”. A questo scopo, il rito, che come nel cosiddetto “Libro dei morti” dell’antico Egitto, descrisse passo per passo i vari passaggi da uno stato all’altro del viaggio ultraterreno (oltre che le varie fasi delle operazioni magico-teurgiche), insegnò l’uso di una particolare formula propiziatoria seguita da alcune parole di difficile comprensione che andavano modulate con un particolare tono vibrazionale della voce. Ecco la formula incantatoria: “… Allora, vedrai gli dèi con gli occhi fissi su di te. Li vedrai precipitarsi su di te. In quel momento poni subito il dito indice della mano destra sulla bocca e grida: <Silenzio! Silenzio! Silenzio! Segno del dio vivente ed incorruttibile (n.d.a.: cioè del sole) proteggimi! Silenzio! Neichtheir Thanmelou!>” (“Rituale di Mithra”, citato in: Philippe Matthey, “Chut!, Le Signe d’Harpocrate et l’invitation on silence”, sta in: Francesca Prescendi e Youri Velokhine (a cura di): “Dans le laboratoire de l’historien des religions, Mélanges offerts à Philippe Borgeaud”, Labor et Fides, Genève, 2011, pp. 541-572; la citazione è a pag. 548).
Sarebbe senz’altro interessante poter continuare ad analizzare il mondo affascinante e complesso del “Rituale di Mithra”, ma l’argomento ci porterebbe lontano da quanto ci siamo proposti di scrivere in questo nostro articolo. Riprendiamo, così, a narrare della diffusione del “segno di Arpocrate” in altri contesti religiosi.

Anche nel mondo copto il “segno” dell’indice posto davanti alla bocca, divenne un gesto di protezione, per impedire l’accesso, al corpo e allo spirito, del Maligno o dei demoni alla fine dei canti liturgici o del salmodiare delle preghiere. D’altra parte un “Salmo di David” era stato al riguardo molto chiaro: “Poni o Signore, una guardia alla mia bocca e una sentinella alla porta delle mie labbra” (Salmo 140, 3). Il mondo del Cristianesimo copto è di straordinario interesse per aver trasferito alcuni elementi della spiritualità e dei miti dell’antico Egitto nell’arte e nella teologia cristiana medio-orientale. Di questi ultimi ne vogliamo ricordare solo uno, quello del dio solare “Horus” (che come abbiamo visto fu anche un aspetto di Arpocrate) che sarebbe riuscito a sconfiggere il demone coccodrillo “Sobek”, alleato del mavagio “Seth”, l’assassino di Osiride. Nella tradizione copta quel mito si trasformò nella leggenda di San Giorgio che uccise il dragone (cfr.: Ratislav Holthoer, ”Byzantine Egypt: Culture in Collision”, in: “Aspects of Late Antiquity and Early Byzantium”, Lettura tenuta presso l’Istituto di Ricerca Svedese di Istanbul, 31 maggio-5 giugno 1992, Swedish Research Institute Publ., Stockholm, 1992, pp. 43-56).

Ma torniamo al “segno del silenzio” in uso presso i monaci copti durante le funzioni religiose. Famoso è l’affresco raffigurante alcuni monaci cantori mentre fanno quel gesto, nella cappella n. 28 del tempio, ormai abbandonato, di Bawit, che sorge vicino alla città di Kom Isfahat, in Egitto (il nome arabo della zona e del monastero è: “Deyr Abou-Sarabam”). In verità, come ben sottolineò l’archeologa Janet A. Timbie, quell’affresco raffigurerebbe una vera e propria processione liturgica composta da scribi e cantori, dei quali (grazie ad una scritta in greco posta sotto il dipinto) conosciamo anche il nome ed il rango ecclesiastico (cfr.: Janet A. Timbie, “A Liturgical Procession in the Desert of Apa Shenoute”, sta in: “Pilgrimage and Holy Space in The Late Antique Egypt”, Brill, Leidein, 1998, pp. 415-445).

Spostandoci in Nubia abbiamo, poi, l’unico esempio esistente del “segno del silenzio” eseguito da una donna. Si tratta di una rarissimo affresco degli inizi dell’VIII secolo dopo Cristo, conservato nella Cattedrale di “Fare Faras”, nell’Egitto nubiano. L’affresco, scoperto da un team di archeologi polacchi guidati dall’egittologo Kazimierz Michalowski (1901-1981), mostra Sant’Anna (la madre della Vergine Maria) portare l’indice della mano destra alla bocca per invitare al raccoglimento della preghiera silenziosa (cfr.: Kazimierz Michalowski, “Faras: Wall Paintings in The Collection of The National Museum of Warsaw”, Wydawnictwo Artystyczno Graficzane Publ., Warsaw, 1974, pag. 15). Sul “segno del silenzio” al femminile dovremmo aprire un’ampia parentesi. Ma mi limiterò solo ad un breve accenno. Da Arpocrate in poi (a parte il sopracitato affresco nubiano) il “silenzio” è sempre stato raffigurato al maschile. Con un’unica eccezione, la dea romana “Angerona”, colei che si riteneva custodisse i segreti d’amore ed il nome nascosto di Roma che se rivelato avrebbe causato la rovina dell’Urbe. Il poeta Giovanni Pascoli (1855-1912), nel suo “Inno a Roma” sostenne che quel nome fosse il suo palindromo: cioè: “Amor”. Anche “Angerona” fu raffigurata con l’indice della mano destra sulle labbra serrate (vedi la sua immagine in: “Francesco Cartari, ”Le vere e nove Imagini de gli dèi delli Antichi”, op. cit., fig. n. 24: “Imagine della dea Angerona et imagine del Dio del silentio, detto Harpocrate”. La dea fu raffigurata anche dallo scultore Johann Christian Beyer (1725-1796); la sua statua si trova nei giardini del castello di “Schönbrunn” a Vienna).

Ma torniamo al nostro “Arpocrate”.

Sono molti gli esempi nel Cristianesimo (specialmente in quello orientale) che ci riconducono al “segno del silenzio”. Quel gesto s’intrecciò anche con la gestualità degli Evangelisti; in particolare con quella di San Giovanni, conosciuto, nell’antica città di Bisanzio, come il “Teologo del silenzio”. Questo Evangelista, specialmente nelle icone, fu spesso rappresentato con l’indice della mano destra posta sulla barba davanti alla bocca, o con il pollice e l’indice (a formare una specie di mandorla; una figura simile ad un cerchio oblungo), curvi sulla barba, vicino alla bocca; e con la mano sinistra poggiante sul Vangelo. Secondo alcune interpretazioni questo gesto indicherebbe che la Rivelazione divina sarebbe un mistero a cui possono accostarsi solo coloro che sanno ascoltare la Voce interiore, quella del cuore, che, come abbiamo detto, si manifesterebbe nel silenzio e nella quiete dello spirito. In questa modo il silenzio sarebbe come un “grembo” vivo (simboleggiato dal pollice e l’indice a formare una specie di “mandorla”) dove potrà attecchire e dare frutti la voce del “Verbo” di Dio. Anche nella “Madonna del Silenzio” di Michelangelo Buonarroti (1475-1564), la figura di “Arpocrate” s’intrecciò con quella di San Giovanni. Questa volta però non fu l’Evangelista, bensì Giovanni Battista da giovane (cioè: San Giovannino). In quel dipinto (ne abbiamo varie versioni ad opera di diversi pittori) il giovane “Arpocrate”, prendendo il posto solitamente assegnato a “San Giovannino”, fu rappresentato nel “gesto del silenzio” (“signum silentii”), quasi ad invitare a non svegliare il bambin Gesù addormentato in grembo a Maria. La cosa curiosa è che quel giovane dio fu rappresentato come fosse un demone pagano coperto da una pelle di lupo. Questa strana raffigurazione non ci deve sorprendere, anche Vincenzo Cartari nel suo “Le Immagini degli dèi degli Antichi” descrisse Arpocrate in modo analogo: “… è una figura senza faccia con un piccolo cappelletto in capo e con un pelle di lupo intorno al corpo, coperta di occhi e di orecchie, perché bisogna vedere e udire assai, ma parlare poco” (Vincenzo Cartari, “Le immagini degli dèi degli Antichi”, op. cit.).

L’invito al silenzio divenne fondamentale anche per molti Ordini monastici del Cristianesimo occidentale, come per i Benedettini, i Certosini, i Francescani ed i Domenicani. “Il silenzio è per eccellenza una cosa da monaci”, scrisse il teologo cattolico Jean Claude Petit, “perché alla sua scuola si sono formati e sono cresciuti. Il silenzio è la via che conduce al divino” (Jean Claude Petit, “Garder le Silence”, in: “Théologiques”, VII/2, Montreal, 1998, pp. 3-10). D’altra parte, la giornata di un monaco è sempre stata strutturata dalla continua dialettica tra il silenzio e le parole della preghiera. Specialisti delle preghiere, ma anche del silenzio, i monaci Benedettini imposero nella loro “Regola”, il “grande” ed il “piccolo” silenzio. Il primo comportò la proibizione di parlare in chiesa, nel dormitorio, nel refettorio e addirittura in cucina; l’altro previde la possibilità pronunciare qualche parola, ma sommessamente, cioè nel pieno rispetto della sacralità del luogo abitato e frequentato. Per i Certosini ed i Domenicani, il luogo del silenzio fu il chiostro, intorno al quale furono disposte le celle, vere e proprie “isole del silenzio” nel silenzio del convento (cfr.: Francesca Sbardella, “Inhabit Silence: Sound Constructions of Monastic Speciality”, in: “Etnografica”, 17/3, pp. 515-534; e anche: Francesca Sbardella, “Abitare il silenzio: un’antropologia in clausura”, Viella, Roma, 2015). L’invito al silenzio (“Silentium”) venne scritto o dipinto (il volto di un frate con l’indice della mano destra posta sulle labbra) sulle pareti dei conventi, nei refettori e nei dormitori. Anche Giotto (1267?-1337) ed il Beato Angelico (1395?-1455) dipinsero alcune famose allegorie del silenzio. Di Giotto abbiamo una immagine affrescata, chiamata “L’Obbedienza” (circa: 1325), conservata nella “Cappella Bardi” della Chiesa di “Santa Croce” a Firenze; al Beato Angelico è invece attribuito un affresco (circa: 1442) che raffigura San Pietro Martire che ingiunge ai frati domenicani di fare silenzio (lunetta nel Chiostro detto ”di Sant’Antonino” del convento di San Marco, sempre a Firenze). Ma anche Benozzo Gozzoli (1420-1497), raffigurò Gugliemo di Ware, il maestro del filosofo francescano Duns Scoto (1265?-1308), con l’indice della mano destra atteggiata nel “segno del silenzio” (l’immagine fa parte della serie dei ventitré personaggi francescani famosi dipinti sulla parete absidale di San Francesco a Montefalco). E come dimenticare l’immagine del frate francescano che invita al “Silentium” nel refettorio dell’eremo di Greccio (Rieti)?

Ma lasciamo da parte i deserti nubiani, Bisanzio, il Cristianesimo ed i suoi Ordini monastici, per tornare indietro di qualche secolo e per spostarci ad Oriente, lungo la “Via della Seta”, verso le oasi dell’Asia centrale. Come abbiamo precedentemente detto, il mito di “Arpocrate” conobbe una qualche diffusione anche nella regione del “Gandhāra” che nel primo secolo dopo Cristo divenne un importantissimo centro di scambi culturali e commerciali tra le popolazioni ellenizzate e quelle indiane. In quell’area nacque un’arte composita, chiamata: “greco-buddhista”. Qui il Buddha apparve, per la prima volta, raffigurato in forma umana, invece di essere simbolicamente rappresentato come un trono vuoto, l’albero della “bodhi” (dove avrebbe ottenuto il “Risveglio”), o l’impronta dei suoi piedi, come era accaduto, fino a quel momento, nell’arte indiana più antica. L’arte greco-buddhista del “Gandhāra” ci ha lasciato numerosi bassorilievi e statue in scisto grigio o azzurro raffiguranti il Buddha, o scene della sua vita, dai tratti fortemente ellenici, come possono testimoniare i drappeggi delle vesti e le modellature del corpo e dei volti (naso dritto, viso apollineo). Fra queste statue, bassorilievi e “nāgadanta” (false mensole) compaiono talvolta anche figure di fanciulli sdraiati, in piedi, o seduti su fiori di loto; sono bimbi nudi, talvolta alati, con le cosce ed il ventre tondeggianti, i volti paffuti e gli occhi grandi (Cfr.: Anna Provenzali, “La figura infantile nella prima arte gandharica: modelli e corrispondenze significanti”, sta in: “Parthica, Incontri di culture nel mondo antico”, n. 7, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, Pisa-Roma, 2005, pp. 155-176). Questi putti, spesso posti nella corolla aperta di un fiore di loto o sul pericarpo dello stesso fiore rovesciato (ma anche su foglie d’acanto), ornati con bracciali, cavigliere, collane e boccioli di loto tra i capelli, furono il più delle volte rappresentati accanto o davanti al Buddha, in segno di rispetto e devozione. Qualcuno fu raffigurato anche nell’atto di porre l’indice davanti alla bocca o di succhiarsi il dito. Secondo la Provenzali, l’utilizzo per i bassorilievi e le statue di quei bimbi di un supporto a forma di fiore di loto o del suo pericarpo rovesciato sarebbe derivato dalla tradizione indiana più antica; in India infatti quel motivo iconografico fu spesso posto sui piedistalli delle divinità cosmiche, in quanto simbolo dell’acqua, fonte di vita per tutti gli esseri (Anna Provenzali, ”La figura infantile nella prima arte gandharica…”, op. cit., pag. 164). Le particolari acconciature dei capelli di alcuni di quei fanciulli sarebbero invece uniche nel loro genere e riscontrabili solo nei bassorilievi e nella statuaria del “Gandhāra”: “...l’acconciatura, ove conservata, è sostanzialmente di due tipi: a folti riccioli, con elemento interpretativo dubitativamente come un ciuffo lungo intrecciato o racchiuso in una reticella, stretto in punta da un anello, ricadente dal sommo del capo su una tempia o al centro della fronte; oppure bipartita, con ciocche tirate indietro sulle orecchie e frangetta corta; anche in questo caso è visibile un lungo ciuffo stretto in punta… talvolta, al posto della treccia laterale hanno un chignon o un fiore di loto” (Anna Provenzali, “La figura infantile nella prima arte gandharica…”, op. cit., pag. 158). Qualche volta lo strano ciuffo comparve anche sulla testa di figure infantili con la tonsura, o le tempie rasate; altre volte, invece, un bocciolo di loto fece bella mostra di sé alla sommità del capo di alcuni di quei bimbi. Naturalmente, potrebbe trattarsi di semplici rappresentazioni di fanciulli interpretati secondo il gusto e la sensibilità locali; però, a mio avviso è innegabile che qualche putto mostri una certa assonanza (sia per l’acconciatura che per la gestualità) con la figura di “Arpocrate”. Secondo alcuni studiosi, quei tipi di acconciatura (col ciuffo di capelli, o la treccia, spostati su un lato della testa) potrebbero avere un qualche riscontro in antichi ritratti funerari di fanciulli di epoca romana che furono probabilmente ispirati al modo di sistemare i capelli delle divinità solari infantili dell’antico Egitto (cfr.: Anna Provenzali, “La figura infantile nella prima arte gandharica…”, op. cit.; pag. 160). Quelle acconciature, come sostiene un’ipotesi, in verità piuttosto incerta anche se basata su documenti di età romana del primo secolo dopo Cristo, potrebbero essere testimonianza di una iniziazione al culto Isiaco del bimbo raffigurato. Rappresentando il fanciullo defunto, con il ciuffo o un ornamento floreale (spesso un fiore di loto) sulla sommità della testa oppure con una lunga treccia portata dietro l’orecchio destro, i genitori avrebbero consacrato quel loro figlio alla dea madre “Iside”, per garantirgli la vita eterna nell’al di là (cfr.: Michel Malaise, “Inventaire préliminaire des documents égyptiens découvert en Italie”, in: “Etudes Préliminaires aux Religiones Orientales dans l’Empire Romain”, vol. 21, Brill, Leiden, 1972, pag. 86. Vedi anche: Victorine Von Gonsenbach, “Der Griechisch-römanische Scheitelschmuck und die Funde von Thasos”, in: “Bulletin de Corrispondence Hellenique”, n. 93, 1969, pag. 925). Certo, questa è solo un’ipotesi; supportata, però, dal fatto che quelle particolari acconciature furono utilizzate nell’antico Egitto dagli dèi fanciulli legati al culto di Iside e dai sacerdoti che ne officiarono i riti; fu inoltre portata dai figli dei Faraoni (ritenuti progenie del dio del Sole). Le stesse acconciature sono state riscontrate anche in alcune statuette raffiguranti “Arpocrate”, recentemente rinvenute in scavi archeologici nelle aree del “Gandhāra”. Una, forse proveniente da Alessandria d’Egitto, fu scoperta a “Bactra”, nel 1998. È una statuetta in bronzo (alta 23 centimetri) caratterizzata da elementi stilistici egizi, come la “Doppia corona” (“Pschent”) dell’Alto e Basso Egitto, ed il “segno del silenzio”. In questo caso, Arpocrate fu raffigurato con ai piedi le “caligae”, le calzature dei legionari romani simili ai nostri sandali, dotate di numerose stringhe e dalla suola pesante (Cfr.: Guy Lecuyot, “Un Harpocrate bactrieen”, in: “Bulletin of The Asian Institute”, New Series, n. 12, Bloomfield Hills, 1998, pp. 113-119; vedi anche: www.huntington.wmc.ohio.state.edu). Un’altra piccola scultura che mostra una certa corrispondenza con la figura di “Arpocrate” fu invece rinvenuta durante gli scavi nel sito di “Butkara I”, un’area sacra buddhista situata nella valle del fiume “Jambil”, presso la città di “Mingora” nello “Swāt” (Pakistan). La mano del fanciullo raffigurato sembra proprio quella di “Arpocrate”: l’indice ed il medio sono posti sul labbro inferiore, il pollice sul mento, l’anulare ed il mignolo sono piegati sul palmo. Stranamente però il gesto è fatto con la mano sinistra; “Arpocrate” usò invece la destra. Questo elemento ha suscitato molti dubbi sul fatto che quel bimbo raffiguri realmente il divino figlio della dea “Iside” (“Putto di Butkara I”, ISIAO-Museo Nazionale d’Arte Orientale di Roma n. inventario: B33331; vedi: Anna Provenzali, “La figura infantile nella prima arte gandharica…”, op. cit., pag. 156). Di certo, oggi grazie ai tanti ritrovamenti archeologici, sappiamo che l’immagine di quel giovane dio egizio fosse abbastanza diffusa nelle regioni tra l’attuale Pakistan e l’Afghanistan. Statuette di “Arpocrate” sono custodite nel museo statale di “Kabul” e nel museo nazionale di “Karachi” (in Pakistan). Assai famosa è anche una statuetta in bronzo (alta 12,5 cm.; I° sec. d. Cr.), rinvenuta a “Sirkap”, che raffigura “Arpocrate” che indossa una lunga veste e una specie di cappello frigio come copricapo. La statua che un tempo era custodita nel museo nazionale di “Karachi”, a causa delle recenti guerre e delle devastazioni, potrebbe essere stata spostata nel Museo di “Taxila”; su questa statuetta si veda: John Marshall, “Taxila, An Illustrated Account of Archeological Excavations carried out at Taxila under orders of the Government of India between the Years 1913 and 1934”, vol.II, pag. 605 e nota n. 417; vol. III, tav. 186 e; Cambridge, 1951; nuova edizione: Aditya Prakashan Aditya, New Dehli, 2011).

C’è poi una singolare immagine della dea “Harītī” (in forma di “Magna Mater”), proveniente da “Yusufzai” (un territorio a nord di “Peshawar”), forse un tempo posta all’ingresso di qualche tempio buddhista, ed ora conservata al “British Museum” di Londra (Wladimir Zwalf, “A Catalogue of The Gandhāra Sculpture” in the British Museum”, British Museum Library, London, 1996, vol I, pag. 116, n.92). Si tratta di una statua che rappresenta la dea “Harītī” seduta con un bimbo in braccio e con altri sette fanciulli aggrappati ai suoi piedi e ai suoi fianchi.

Il Buddhismo considerò “Harītī” (il suo nome derivò dalla radice: “har”; cioé: “rubare”, “sottrarre”) come una protettrice di bambini, anche se le più arcaiche tradizioni religiose del “Gandhāra” raccontarono che si fosse macchiata di colpe gravissime. Secondo un “sūtra” del I secolo dopo Cristo, il “Samyuktaratna Pitaka sūtra” (“Sūtra della Raccolta dei Tesori più vari”; in cinese: “Zabao zang jing”) e una tarda scrittura cinese, il “Sūtra della Madre demone, così come raccontato dal Buddha” (“Foshuo Guizimu jing”; III/IV sec. d. Cr.), “Harītī” sarebbe stata una demonessa continuamente affamata di carne di fanciulli. Divinità terribile, capace di scatenare epidemie, avrebbe richiesto continui sacrifici nei suoi santuari. Addirittura si narrò che fosse stata la responsabile di una terribile epidemia di vaiolo che avrebbe decimato una intera legione di soldati romani in marcia attraverso le impervie regioni del “Gandhāra” (cfr.: Adrian David Hugh Bivar, “Harītī and the Chronology of the Kushānas”, in: “Bulletin of the School of Oriental and African Studies”, n. 33, 1, Cambridge University Press, London, 1970, pp. 10-21). Nonostante la crudeltà, quella dea sarebbe stata anche una mamma affettuosa con tantissimi figli e bellissime figlie. Un giorno, le madri dei bimbi catturati e uccisi si sarebbero rivolte al Buddha per far cessare quella continua strage. Il Buddha avrebbe deciso di accogliere la loro richiesta e per dare una lezione al demone avrebbe sottratto il più giovane dei suoi figli che poi avrebbe nascosto sotto una ciotola per le elemosine. Quel bimbo si sarebbe chiamato “Priyankara”. “Harītī” lo cercò ovunque; poi, disperata, chiese aiuto al Buddha. Il Beato le avrebbe così risposto: “Hai 10.000 figli e ne hai perso solo uno. Perché ti arrabbi? Cosa dovrebbero fare le altre madri alle quali hai sottratto l’unico figlio?” Solo allora “Harītī” capì il dolore che aveva provocato e giurò che da quel momento in poi non avrebbe mai più fatto del male ai bambini; anzi sarebbe diventata una loro protettrice. In seguito, dopo alterne vicende e la sua conversione, il Buddha le restituì il figlio. Il culto buddhista di “Harītī”, che si sviluppò nel “Gandhāra” tra il I ed il II secolo dopo Cristo, si diffuse fino in Cina (dove quella dea fu chiamata: “Guizimu”) ed in Giappone (dove fu conosciuta come: “Kishimojin”). “Harītī”, citata anche nel XXVI° capitolo (“Dharani”) del “Sūtra del Loto” (“Saddharma Pundarika Sūtra”; scritto probabilmente tra gli inizi della nostra era ed il 150 dopo Cristo), fu ritenuta uno degli innumerevoli aspetti di “Avalokiteshvara” (il “Signore che guarda dall’Alto”), il “Bodhisattva della Compassione universale”. A scopo didattico, come ammonimento a non commettere più azioni malvage, le statue della dea con in grembo “Priyankara”, simili a quelle raffiguranti “Iside” (con il giovane “Horus/Arpocrate”) o “Demetra” (la dea greca della fertilità; con la quale fu talvolta identificata) furono poste agli ingressi dei templi e dei centri monastici buddhisti.

Ma perché ho definito singolare la sua statua conservata al “British Museum”? Beh... la particolarità sarebbe non tanto nella dea, quanto nei bimbi che la circondano. Secondo lo storico dell’arte indiano Naman P. Ahuja, ognuno di quei fanciulli rivelerebbe una diversa tradizione religiosa di provenienza: dall’Egitto tolemaico all’Iran zoroastriano, dal Libano fenicio alla Grecia ellenista, e all’India dell’Induismo e del Buddhismo. Ciascuno di quei fanciulli avrebbe una propria unica ed inimitabile iconografia. In braccio a “Harītī”, con una mano protesa verso la collana della dea, ci sarebbe “Priyankara”, il bimbo che il Buddha avrebbe nascosto sotto la sua ciotola per le elemosine. Vicino alla spalla sinistra di “Harītī” farebbe bella mostra di se “Arpocrate”, con il dito indice della mano destra portato alla bocca ed i capelli acconciati al modo egiziano (con la testa rasata sui lati e una larga striscia centrale di capelli). Dall’altra parte, sulla spalla destra della dea, sarebbe ben riconoscibile “Kartikkeya” (chiamato anche “Skanda”), il figlio secondogenito di “Shiva” e della sua celeste sposa, “Parvati”. Il fanciullo può essere facilmente identificato per l’acconciatura dei capelli a tre code di cavallo e perché associato al gallo o al pavone (e un uccello, anche se non facilmente identificabile, compare nella scultura). Alla base, sulla sinistra della dea, ci sono due bimbi che lottano; per Naman Ahuja sarebbero “Castore” e “Polluce”, i “Gemelli celesti”, i “Dioscuri” cari alla tradizione greca ed ellenistica. Sul lato opposto della base, sarebbero invece raffigurati “Amertāt” e “Khordād”, gli angeli dell’immortalità e della guarigione della religione zoroastriana. Più incerta appare l’identificazione del fanciullo rappresentato in ginocchio, o prono, tra le gambe di “Harītī”. Quel bimbo, sempre secondo lo storico dell’arte indiano, sarebbe molto simile ad un fanciullo raffigurato in una statua votiva (conosciuta come: il “Ragazzo del tempio fenicio”; “Ba’al Sillem Temple boy”) scoperta in Libano durante alcuni scavi archeologici, effettuati tra il 1963 ed il 1964, in un’area consacrata a “Eshmun”, il dio della guarigione, identificato dai romani con Esculapio. Ad “Eshmun” erano attribuiti poteri taumaturgici in special modo sui bambini. Fino al III/IV secolo dopo Cristo, la venerazione per quel dio fenicio si diffuse in molti Paesi del bacino del Mediterraneo, da Cipro alla Sardegna, dall’Africa settentrionale fino alla Siria, e da lì, probabilmente, seguendo la “Via della Seta” avrebbe potuto facilmente arrivare fino alla regione del “Gandhāra”. In ogni modo, specialmente a Cipro ed in Grecia, in scavi effettuati in templi, santuari e addirittura tombe, sono state trovate numerose sculture a carattere votivo rappresentanti fanciulli con gli stessi motivi iconografici: seduti (o in ginocchio) su una bassa piattaforma quadrangolare, con la gamba sinistra piegata in avanti e la destra appoggiata lateralmente. (cfr.: Naman P. Ahuja, “One Mother, Many Mother Tongues”, in: “Gandhāra, A Confluence of Culture”, in: “Marg, A Magazine of Arts”, vol.70, n. 4, Mombai, June 2019). Che dire? Sull’ultima identificazione del fanciullo sono stati espressi molti dubbi. Ma su quella del nostro Arpocrate non ci possono essere incertezze. È proprio lui mentre fa il “segno del silenzio”.

Sulla base di quanto fin’ora detto, senza cercare di trovare a tutti i costi dei punti d’influenza, mi pare piuttosto probabile che siano esistiti dei modelli iconografici simili tra la rappresentazione del dio egiziano “Arpocrate” ed alcune delle figure di fanciullo della statuaria del “Gandhāra”. Fra l’altro, anche il fior di loto potrebbe rappresentare uno degli elementi che maggiormente sarebbero in grado di legare quella figura così cara all’arte egizia/ellenistica all’iconografia dell’Asia centrale. Il fior di loto indiano fu, infatti, uno dei motivi più rappresentati nel cosiddetto periodo “Shaka-partico” (I° sec. a. Cr. – I° secolo d. Cr.), nel “Gandhāra”, soprattutto nella regione dello “Swāt”, fra “Taxila” e “Sirkap” (cfr.: Guy Lecuyot, “Un Harpocrate Bactrien”, op. cit., 1998, pag. 117). Le possibili assonanze tra i putti posti sui fiori di loto del “Gandhāra” e la figura di “Arpocrate” sono già state analizzate dallo storico delle religioni Siegfried Morenz (1914-1970), dall’orientalista Johannes Schubert (1896-1976) e dal nostro Maurizio Taddei (1936-2000), archeologo ed indianista di fama internazionale. Secondi questi studiosi, il fiore di loto, sia in India che in Egitto, sarebbe diventato un simbolo fondamentale nei miti cosmogonici in quanto avrebbe segnato la nascita del demiurgo dall’indistinto oceano primordiale; il loto sarebbe stato così essenzialmente un simbolo di nascita, di rinascita e anche, come vedremo nel proseguo della nostra trattazione, di salvezza (Siegfried Morenz, Johannes Schubert, “Der Gott auf der Blume. Eine ägyptische kosmogonie und ihre weltweite Bildwirkung”, Artibus Asie n. 12, Ascona, Schweiz, 1954, pp. 14-22). Talvolta, il fiore di loto sembrò pure assumere la funzione di un vero e proprio “mandala”, un diagramma cosmico (ma anche una rappresentazione grafica di universi interiori) il cui centro fu spesso occupato da figure di celesti fanciulli o divinità solari (Arion Rosu, “Pūrnaghata et le symbolisme de lotus sans l’Inde”, in: “Arts Asiatiques”, VIII, Paris, 1961, pp. 163-194). Verso la metà del secolo scorso, Maurizio Taddei sostenne che nell’arte più antica del “Gandhāra”, le divinità ed i simboli dell’Induismo e del Buddhismo si fossero sincretizzati con alcuni elementi iconografici di derivazione ellenistica e anche iranica connessi al culto del sole e associati al fiore di loto (Maurizio Taddei, “Harpocrates, Brahmā, Maitreya: A Tentative Interpretation of a Gandharan Relief from Swāt”, in: “Dialoghi di Archeologia”, III, 3, Milano, 1969, pp. 354-390). Ne potrebbe essere testimonianza un medaglione circolare rinvenuto a “Butkara”, con cornice ad astragali e un fiore di loto aperto al centro del quale fu raffigurato il busto di una divinità con la testa radiata (Butkara, n. inv. 4479, Museo Nazionale d’Arte Orientale di Roma, n. 2273). In questo caso, sarebbero evidenti i legami con le divinità solari iraniane o siriane (Maurizio Taddei, “An Interesting Relief from the Swāt II”, in: “East and West”, n.16, 1966, pp. 84-88). Farebbe parte di questo filone iconografico anche un putto alato su un fiore di loto aperto raffigurato su uno splendido medaglione oggi conservato presso il Museo di Archeologia dell’Università del Missouri (Columbia-USA). Il medaglione, in scisto grigio (dalle dimensioni di 14,5 centimetri), in origine probabilmente destinato ad essere infisso al muro di qualche tempio o palazzo, mostra un fanciullo con una corona (o un rosario) nella mano destra, mentre con la sinistra tiene un oggetto, non meglio identificato, poggiato sul petto (Anna Provenzali, “La figura infantile nella prima arte gandharica...”, op. cit., pag. 165).

Ma forse quei bimbi del “Gandhāra”, raffigurati su fiori di loto, o all’interno di un bocciolo di quel fiore, nascondono un segreto sulle loro origini che potrebbe trovare una qualche spiegazione in una particolare concezione religiosa del Buddhismo “Mahāyāna” legata alla fede nella rinascita (anche in questo caso, dentro fiori di loto) nel “paradiso” del Buddha “Amithāba” (“Luce Infinita”; chiamato anche: “Amida”; in cin.: “Amituofo”; vedi: Silvio Calzolari, “L’al di là buddhista: il paradiso del Buddha Amithāba”, in: A.A. V.V., “Paradiso, Giardino di speranza”, Borla, Roma, 2012, pp. 59-92). Ma quale tradizione avrà influenzato l’altra? E perché? Sono domande che attendono ancora una risposta.

La devozione per il Buddha “Amithāba” fu (ed è tutt’ora) incentrata sulla fede della possibilità di rinascita nel suo “Campo puro” o “Terra pura” (“Sukhāvati”), un mitico “paradiso” immaginato nell’estremo Occidente. Questa “Terra” felice sarebbe il frutto di un voto pronunciato da quel Buddha quando, ancora da “Bodhisattva” (il suo nome di allora fu “Dharmākara”), avrebbe promesso di creare un vero e proprio “paradiso” destinato ad accogliere tutti gli esseri senzienti che avessero riposto in lui le loro speranze di salvezza. Chi avesse voluto rinascere in quel paradiso per ottenere successivamente l’Illuminazione, avrebbe dovuto ascoltare e ripetere incessantemente il suo nome, meditare e concentrarsi su di lui, pregare per poter rinascere nella sua “Pura Terra”, ed infine accumulare meriti e fare buone azioni. Ottenere l’Illuminazione definitiva in quel paradiso sarebbe stato molto più facile che cercare di raggiungerla nelle sfavorevoli condizioni del nostro mondo. La “Pura Terra” di “Amithāba” fu minuziosamente descritta nel “Sukhāvatīvyūha Sūtra” (“Sūtra degli Ornamenti della Terra beata”) tradotto in cinese (con il titolo di: “Wuliangshou jing”) da un certo “Sanghavarman”, di probabile origine centroasiatica, nel 208 dopo Cristo. Successivamente, si accennò a quella “Pura Terra” anche nell’“Amitāyurdhyāna Sūtra” (il cosiddetto: “Sūtra breve di Amithāba”). Il “paradiso” di “Sukhāvati” venne descritto principalmente nel primo di quei due testi, conservato in uno dei più completi repertori giapponese di testi buddhisti: il “Taishō shinshū daizōkyō” (compilato sotto la direzione di Takakusu Junjirō e Watanabe Kaikyoku, Issaikyō kankōkai, Tokyo, 1924-32, vol. 12, n. 360; il secondo “Sūtra”, quello breve, è invece in “Taishō”, n. 365). Nel primo “Sūtra”, il Buddha “Amithāba”, fu descritto, felice nel suo paradiso, assiso su un trono di luce sfolgorante e attorniato da una folla inconcepibile di santi e di beati. Nel sacro testo, si narrò che tutti gli esseri (in un contesto buddhista si parla poco volentieri di “anima”) che fossero riusciti a rinascere in quella “Pura Terra” avrebbero avuto l’aspetto di giovani dèi, e che non avrebbero conosciuto né la malattia, né la sofferenza. La cosa curiosa (vi ricordate le immagine dei fanciulli dei bassorilievi del “Gandhāra”?) è che quegli esseri celesti sarebbero inizialmente rinati all’interno di boccioli di fiori di loto, prima di risvegliarsi come infanti e di poter crescere nella beatitudine del paradiso di quel Buddha. Il “Sukhāvatīvyuha Sūtra” maggiore parlò di teorie infinite di esseri che sarebbero nati senza interruzione da innumerevoli e candidi fiori di loto spuntati come per magia nelle acque degli stagni del paradiso del Buddha “Amithāba”. Una pittura murale dell’Asia centrale (risalente probabilmente all’VIII secolo dopo Cristo) raffigura gli esseri rinati nel paradiso di “Sukhāvati” come una sciame di bambini nudi che siedono o stanno in piedi sui fiori di loto aperti; altri sono invece all’interno dei boccioli del quel fiore (cfr.: Simone Gaulier, Robert Jera Bazard, Monique Maillard, “Buddhism in Afghanistan and Central Asia”, 2 vol; E.J. Brill, Leiden, 1976, tav. 49).

Il testo cinese del “Sukhāvatīvyuha Sūtra” è molto complesso e di difficile traduzione, le “classi” in cui i “rinati” sarebbero suddivisi nel Regno della Beatitudine sono molte e gerarchicamente classificate. Ai fini della nostra trattazione mi limiterò a tradurre dal giapponese soltanto un paio di brevi passaggi tratti dai capitoli dedicati proprio alla dottrina della rinascita. Dal capitolo sul “grado medio della Classe Superiore della Nascita”: “… nell’ora della morte del devoto, Amithāba Buddha fiancheggiato da due Bodhisattva assistenti, Avalokiteshvara (n.d.a.: “Il Signore che guarda dall’alto; espressione dell’infinita compassione) e Mahāsthāmaprāpta” (n.d.a.: “Colui che ha conseguito una grande forza”) con i loro innumerevoli seguaci, verrà su un seggio d’oro a lodarlo…. Subito dopo innumerevoli Nirmānakāya Buddha (n.d.a.: nel Buddhismo “Mahāyāna”, il “Nirmānakāya” è il “Corpo di emanazione” o di “manifestazione” di un Buddha; essendo soltanto un’illusione questo corpo ha la forma che gli attribuiscono gli esseri a seconda della loro visione karmica e dei loro meriti) tenderanno verso di lui (n.d.a.: cioè verso il defunto) le mani per dargli il benvenuto, ed egli si troverà assiso su un seggio d’oro e a mani giunte e dita incrociate loderà tutti i Buddha. Nello spazio di un pensiero nascerà nel Regno Beato, assiso su quel seggio sospeso al di sopra di uno stagno tempestato di sette gemme. Quel seggio è come il bocciolo di un grande loto prezioso che si schiuderà il giorno seguente. Il nuovo corpo di quell’essere rinato avrà il colore dell’oro, e sotto ciascuno dei suoi piedi ci sarà un loto tempestato di sette gioielli. Allora il Buddha ed i Bodhisattva lo illumineranno con i raggi della luce, ed i suoi occhi si apriranno alla nuova esistenza…”.

Dal capitolo sul “Grado medio della Classe Media della Nascita”: “… nell’ora della morte (n.d.a.: del devoto), Amithāba con il suo seguito irradierà luce d’oro ad illuminare il luogo dove dimora il suo devoto… a quella vista il praticante si riempirà di gioia e si troverà assiso dentro un seggio di loto. Subito quel fiore si chiuderà ed egli rinascerà nel prezioso stagno del Regno della Beatitudine. Sette giorni più tardi, il loto si schiuderà, ed egli con un corpo nuovo aprirà gli occhi e, a mani giunte, glorificherà il Tathāgata (n.d.a.: cioè: il Buddha)… “.

Particolarmente interessante e da sottolineare è la differenza di tempo necessaria per lo schiudersi dei boccioli di loto: per i devoti comuni il loto si sarebbe aperto sette giorni dopo la morte; ma per gli esseri spiritualmente più sviluppati quel lasso di tempo si sarebbe notevolmente ridotto, fino ad un solo giorno. Invece, coloro che avessero avuto in vita qualche dubbio su “Amithāba” o mostrato tentennamenti nella loro fede, sarebbero rimasti, per cinquecento anni, dentro i fiori di loto chiusi. Trascorso quel termine di tempo e dopo aver risolto del tutto i loro dubbi, avrebbero potuto finalmente emergere da quel limbo per godere della visione beatifica del Buddha. La rinascita degli esseri, così come descritta dal “Sukhavātīvyūha Sūtra”, sembra che si svolga attraverso una vera e propria gestazione all’interno dei boccioli di loto. In quei ricettacoli, come fossero uteri materni, si formerebbe e si consoliderebbe il nuovo corpo (eterico?, spirituale?) dei devoti nella fase intermedia tra lo loro morte ed la nuova vita. Una vita felice e lunghissima, ma in ultima analisi, solo apparente, perché quei nuovi esseri (al pari dei Buddha che compaiono nel paradiso di “Amithāba” che sarebbero dei “nirmita Buddha”, cioè dei: “Buddha di trasformazione”, in cinese: hua Fo”), sarebbero solo dei “corpi di illusione” (“nirmita”= illusione), cioè qualcosa di evocato ma che in realtà non esiste (ma esiste la realtà?), forme pensiero percepite come reali, proiezioni mentali rese vive dal potere della fede dei devoti (sul concetto fondamentale di “nirmita”, si veda: Robert E. Busewell Jr., Donalds Lopez, Jr., “The Princeton Dictionary of Buddhism”, Princeton, Princeton University Press, 2014, voce: “nirmita”). Essendo solo illusioni, in una fase di sviluppo spirituale successivo, il ricercatore spirituale (anche se rinato nel paradiso di “Amithāba”) dovrà sforzarsi di dissolverle per poter finalmente accedere al “Nirvāna”, cioè allo stato non condizionato, caratterizzato dall’assenza di nascita, divenire e morte.

Mi sono dilungato sulla “Pura Terra” del Buddha “Amithāba”, perché alcuni studiosi giapponesi ritengono che il “Sukhavātīvyūha Sūtra” potrebbe essere stato pensato e scritto da monaci buddhisti proprio nel “Gandhāra”, durante il periodo di Regno dei “Kushānā” (I-III secolo dopo Cristo), quando, in quella regione, cominciò a diffondersi il mito e l’iconografia di “Arpocrate”. La prima stesura del Sūtra potrebbe così essere stata redatta non in sanscrito ma in lingua “gāndhārī (cfr.: Nakamura Hajime, “Indian Buddhism”, Motilal Banarsidass Publishers, New Dehli, 1980, pag. 205; Vedi anche: Hakuju Ui, “Kyōten no Seiritsu to sono Dentō”, 1951, seconda edizione: “Bukkyō Kyōtenshi”, ed.: Tōsei Shuppansha, Tokyo, 1957, pag. 76; Kasugai Shinya, “Bukkyō Bunka Kenkyū”, ed.: Bukkyō Bunka Kenkyūjo, Kyoto, 1952, n. 2, pag. 45).

Ma è giunto il momento di parlare brevemente delle leggende e delle tradizioni sul loto ed il suo fiore, così come sono state trasmesse dall’Induismo e dal Buddhismo. In India, in Cina, nel Sud est asiatico ed in Estremo Oriente, il loto (in sansc.: “padma”; cin.: “lien”; giap.: “renge”; nome scient.: “nelumbo nucifera”) fu da sempre una metafora di purezza. Questo perché, quel fiore cresce immacolato dal fango senza mostrare alcuna traccia della sua origine; inoltre, le sue foglie ed il suo stelo, pur galleggiando nell’acqua putrida, sembra che non si bagnino e che non si contamino. Così si ritenne che dovesse essere anche l’uomo saggio e spirituale, che pur vivendo in questa nostra realtà, non sarebbe dovuto appartenere a questo mondo. Nel “Samyutta Nikāya” (III, 140; “Raccolta dei Sutta divisi per argomento”; una suddivisione del Canone buddhista in lingua “pāli”) possiamo leggere: “fratelli, proprio come un loto che, pur nascendo e crescendo nell’acqua, sale in superfice e non è bagnato, così il “Tathāgatha” (n.d.a.: “Colui che è andato”, cioè: Colui che è andato oltre il Samsāra ed il “Nirvāna”; un epiteto del Buddha) nato nel mondo e cresciuto nel mondo, supera il mondo e non ne è influenzato”.

Immagini e concetti simili esistono anche in molti altri testi induisti; ad esempio in “Chandogya Upanishad” (IV, 14, 3), ed in “Maitri Upanishad” (III, 2).

Inoltre, proprio nei miti induisti, comparvero leggende di un loto primordiale e di un dio che con il potere del pensiero e della parola avrebbe creato l’intero universo. Nell’India antica, molte tradizioni che illustrarono la storia dell’origine dell’universo, degli dèi e dell’uomo, furono incentrate sulla figura di “Brahmā, il creatore personificato. Quel dio si sarebbe manifestato seduto su un fiore di loto, completamente sbocciato, fuoriuscito dall’ombelico del dio “Vishnu” (in quel particolare momento “Vishnu” fu conosciuto con il nome di “Nārāyana”, cioè: “Colui che riposa sulle acque”) che si sarebbe addormentato sul suo fianco destro sopra il serpente cosmico “Ananta” arrotolato in spire e fluttuante sull’oceano primordiale (“Matsya Purāna”, 169, 2). Per questo “Brahmā” fu anche chiamato “Nato dal loto” (“Abyaja”) o “Seduto sul loto” (“Kamalāsana”, o: “Padmāsana”). Nelle tradizioni induiste si ritenne che la potenza creatrice di “Brahmā” risiedesse nella “parola”, nel “Verbo” (“Vac”), che altro non sarebbe che la forza tramite cui il pensiero di quel dio si sarebbe espresso e avrebbe trovato forma e azione. Forse fu per questo, che “Brahmā” dovendo creare, avrebbe preso in sposa “Sarasvatī”, la dea della parola, la sorgente della creazione attraverso il Verbo. Anche quella dea fu rappresentata seduta su un fiore di loto aperto, con una sottile falce di luna sulla fronte. Pure la dea “Lakshmī”, il potere dell’immanente, la dea della bellezza e della fortuna, la sposa di “Vishnu”, apparve nei miti e nell’iconografia, come la “Dama del loto” (“Padmā”, o: “Kamalā”). Quando, infatti, secondo i miti cosmogonici della creazione, l’oceano primordiale sarebbe stato “frullato” (“samudramathana”) dagli dèi, “Lakshmī” sarebbe uscita dalle acque tenendo in mano un fiore di loto; per questo fu raffigurata seduta sopra un fiore di loto galleggiante sull’“Oceano di latte” (“Ksīroda”; cfr.: Bhāgavata Purāna”, VIII, 8).

In altre tradizioni, il loto, simbolicamente, rappresentò l’intero universo, cioè: lo Spazio; mentre i suoi otto petali furono l’emblema dei quattro punti cardinali e delle quattro direzioni intermedie. Il fiore sorto dall’ombelico di “Vishnu”, fu raffigurato come il centro dell’universo e l’immagine stessa del “grembo” (“garbha”) da cui avrebbe avuto origine ogni cosa (e forse non a caso nel Tantrismo, sia Induista che Buddhista, il loto divenne anche il simbolo del sesso femminile, della “yoni”). Ma dopo ogni creazione, come dopo ogni nascita, la vita per fiorire avrebbe avuto bisogno di nutrimento, cioè di energia, di luce e di calore. Così, sul loto fu posto un disco d’oro a simboleggiare il sole, o una figura aurea di fanciullo divino (il “Purusha” d’oro) a rappresentare la personificazione del sole che avrebbe alimentato e garantito ogni esistenza. Secondo alcune dottrine cosmogoniche, “Brahmā” sarebbe l’“Hiranya garbha”, l’“Embrione d’oro”, la palla di fuoco e di luce da cui, non solo avrebbe avuto origine ogni forma di vita, ma avrebbe trovato sostegno l’intera esistenza dell’universo. In estrema sintesi, l’universo in tutte le sue parti sarebbe una singola entità organica che crescerebbe e si svilupperebbe grazie all’Essere supremo presente in ogni cosa: tutto ciò che trova esistenza nella grande catena dell’essere costituirebbe il flusso interiore di un tutto divinamente costituito, al quale ogni forma emanata ritornerebbe al momento della pienezza dei tempi. Ogni essere sarebbe così pervaso dall’essenza energetica, solare e divina di “Brahmā”, che sarebbe inerente alla creazione come “il profumo è intrinseco al fiore” (“Dhyānabindu Upanishad”,1, 5).

“Brahmā”, che rappresentò il principio della generazione ed evocò il concetto di potenzialità, più che ad “Arpocrate”, potrebbe così assomigliare a “Phanes” (“Luce”, “Colui che appare”), il dio dalle ali d’oro della dottrina orfica della creazione del mondo anche lui uscito da un uovo primordiale formato da “Chronos” (la personificazione del Tempo). “Phanes” (che talvolta fu identificato con il dio persiano “Mithra”) rappresentò la potenza solare, il principio della generazione ed esercitò una vera e propria azione demiurgica (per una analisi della simbologia dell’uovo cosmico, vedi: Frederik David Kan Bosch, “The Golden Germ, an Introduction to Indian Symbolism”, Mouton & Co., s’Gravenhage, L’Aia, 1960).

Anche il Buddhismo attribuì una grande importanza alla pianta del loto e al suo fiore. Il Buddha “Shākyamuni” stesso fu paragonato ad un candido fiore di loto come simbolo di purezza incontaminata. Non a caso una famosa scrittura del Buddhismo “Mahāyana”, il “Lalita Vistara Sūtra” (“Sviluppo dei giochi”, una biografia del Buddha del I° o II° secolo dopo Cristo, ma fondata su tradizioni più antiche; quel testo fu tradotto per la prima volta in cinese nel 308 d. Cr.), nel suo sesto capitolo, narrò che proprio nella notte in cui “Shākyamuni” sarebbe disceso dal cielo “Tusita” (nome di un cielo degli dèi) nel grembo della madre (la Regina “Māha Māyā”) un mistico e candido fiore di loto si sarebbe innalzato, per altezze infinite, dalle acque inferiori dell’oceano primordiale fino al cielo del dio “Brahmā”. Quella celeste divinità avrebbe poi raccolto e distillato l’essenza del loto per offrirlo al futuro Buddha come un prezioso nettare che gli sarebbe servito per nutrirsi nel grembo della madre. Ma come mai “Brahmā” avrebbe distillato quella magica pozione? Ebbene, secondo le antiche tradizioni dell’alchimia medica indiana, “Brahmā” sarebbe stato anche un dispensatore di farmaci e di elisir. Nel tardo Induismo, “Brahmā”, come motore stesso di vita, fu considerato il solo, tra tutti gli dèi, a poter concedere la sospensione dalla morte; per questo in alcune raffigurazioni fu mostrato con in mano una fiala contenente l’elisir degli alchimisti, l’acqua della vita distillata da prodigiose sostanze, in grado di ricondizionare l’intero organismo umano, facendolo addirittura risorgere (se morto) e rendendolo immortale, se vivo (cfr. Silvio Calzolari, “Il Principio del Male nel Buddhismo. Storie di tentazioni e illusioni d’inferni”, Luni Editrice/ICOO, Milano 2020, pagg.174-175).

Ma se il fiore loto divenne simbolo del Buddha stesso, la sua fioritura rappresentò invece la rivelazione del “Dharma” (cioè: della Legge del Buddha) al mondo per risvegliare tutti gli esseri viventi alla fede. La fioritura del loto venne così a simboleggiare il Buddha che avrebbe rivelato il proprio corpo nel “Dharma”, puro, immacolato e meraviglioso.

Con questi, ed altri più profondi ed esoterici significati, il loto apparve anche in una delle più importanti scritture del Buddhismo “Mahāyānā”, il “Saddharma Pundarika Sūtra” ( cioè: il “Sūtra del Loto”), di cui abbiamo già precedentemente accennato.

Ma c’è di più, molto di più…. Nelle scuole del Buddhismo “Mahāyāna ed in quelle tantriche (“Vajrayāna”), la figura del Buddha assisa al centro di un solare fiore di loto, come l’”Hiranya garbha” della cosmologia Vedica, volle evocare un assoluto concetto di potenzialità che sarebbe stato posseduto da tutti gli esseri senzienti. In ogni essere vivente esisterebbe infatti un principio coessenziale con l’universo che se risvegliato potrebbe condurre alla salvezza. Quel principio sarebbe espresso dalla “Bodhicitta” (la “Mente dell’Illuminazione”, o “del Risveglio”) e dal “Tathāgata garbha” (“Embrione potenziale”; “Natura Buddha”). Ogni essere senziente avrebbe infatti la capacità di conseguire la piena illuminazione di un Buddha perché in tutti esisterebbe una scintilla della luminosa Realtà assoluta. Tutti gli esseri senzienti sarebbero dei veri e propri “embrioni spirituali del Buddha”!

L’identificazione dell’essenza di ogni essere vivente con quella del “Tathāgata” (cioè, del Buddha) parrebbe mostrare strane assonanze con l’identificazione del sé con il divino, ipotizzata da alcune correnti soteriologiche ellenistiche ed anche dallo Gnosticismo (cfr.: Giovanni Verardi, “The Buddhists, the Gnostics and the Antinomistic Society, on the Arabian Sea, in the First-Second Centuri A.D.”, in: “Annali dell’Istituto Orientale di Napoli”, n.57:3-4, Napoli, 1997, pag. 337).

La figura del Buddha assiso nel fiore di loto evocò il concetto di una potenza di luce che erompe dall’oscurità e dal sonno dell’ignoranza (“avidyā”) per portare tutti gli esseri alla liberazione del “Risveglio”. Nel Buddhismo esoterico giapponese (“Shingon shū”; “Scuola delle parole segrete”, cioè: dei “mantra”) il Buddha “Mahāvairocana” (in giap.: “Dainichi Nyorai”; da: “Dainichi” cioè: “Grande Sole” e “Nyorai”, traduzione giapponese del termine “Tathāgata”, un epiteto del Buddha), nel “Vajradhātu Mandala” (giap.: “Kongōkai”; ossia: “Mandala del piano adamantino”), appare seduto a gambe incrociate su di un loto bianco circondato da un cerchio lunare. La sua sillaba sacra (“bīja” = mantra monosillabico) è “Vam”, sillaba dell’acqua che si pensa trasmetta l’elemento spirituale nel regno della forma. “Dainichi Nyorai” è il Buddha metafisico della luce, nel quale si riassumono i sei principali elementi (“rokudai”): acqua, terra, fuoco, aria, etere e coscienza. Per il Buddhismo esoterico giapponese, l’universo, composto da quei sei elementi, sarebbe la manifestazione del corpo, della parola e del pensiero del Buddha “Mahāvairocana” che racchiuderebbe in potenza la vita di tutti gli esseri.

I lettori che pazientemente mi hanno seguito fin qui, ora si chiederanno se il “segno del silenzio”, o qualcosa di simile, esista anche nelle rappresentazioni degli dèi dell’Induismo o dei “Bodhisattva” del Buddhismo. Ebbene, ho cercato a lungo ma la risposta purtroppo è negativa. Anche se, in alcune figure classiche del “Maitreya” (“Colui che è amore”; cin.: “Miluofo”; giap.: “Miroku”; coreano: “Mirūg”; il Buddha del futuro), quell’Essere celeste sembra portare il dito indice sulla guancia (o alla bocca) a suggerire, forse, una qualche forma di gesto del silenzio. Quest’immagine è tipica delle statue dette del “Maitreya raffigurato in stile coreano”. Una denominazione derivata dal fatto che, dal VI secolo dopo Cristo, in Corea si cominciò a rappresentare il “Maitreya”, a torso nudo, incoronato, seduto su un alto sedile in stile occidentale, con la gamba destra incrociata sul ginocchio sinistro ed il piede sinistro posato sopra un loto. Quel Buddha, con la mano destra (o l’indice della mano destra) si sfiora la guancia, mentre la sinistra è posata sulla caviglia destra. In seguito il “Maitreya” fu raffigurato anche in Giappone nella stessa posizione (famosa è la statua del “Koryuji”, un importante tempio buddhista di Kyoto). In realtà, come ben suggerì André Chastel: “... si tratta solo di una estensione meditativa delle dita, che non aggiunge altro che una nota di abbandono alla posa della meditazione. Analogamente nell’Avalokiteshvara, con il gioiello e la ruota, la mano del secondo braccio destro, che sostiene il mento, stende talvolta le dita a ventaglio verso la bocca, senza però che si possa assolutamente dedurne una muta ingiunzione a fare silenzio” (André Chastel, “Signum harpocraticum”, op. cit., 1984, pag. 94, nota n. 18; vedi anche: Ernest Dale Saunders, “A Study of Symbolic Gestures in Japanese Buddhist Sculpture”, in: “Bõllingen Series”, LVIII, New York, 1960).

Ormai siamo giunti alla fine di questo nostro lungo viaggio alla ricerca di tracce del “segno del silenzio” di “Arpocrate”, il nato dal loto, nelle varie tradizioni religiose e in culture (apparentemente) molto lontane tra di loro. Prima di concludere voglio però aggiungere qualche altra curiosità intorno al “Signum Harpocraticum”. Anche Dante Alighieri (1265-1321) accennò al “segno del silenzio” nella sua “Divina Commedia”, quando ammonì Virgilio, la sua guida, a non riprendere a parlare, ingiungendogli di tacere: “Mi puosi il dito su dal mento al naso” (Inferno, Canto XXV, verso 45). Ed il poeta Angelo Poliziano ((1454-1494), nei suoi “Miscellanea” dedicò alcune pagine al mito di “Arpocrate” facendo diventare il suo gesto non solo un simbolo di silenzio ma anche di malinconia (cfr. André Chastel, “Signum harpocraticum”, op. cit., 1984, pp. 80-81). Va poi ricordato che, fra il 1400 ed il 1500, con il fiorire di dottrine neopitagoriche e neoplatoniche, il “Signum Harpocraticum” fu spesso associato al dio greco “Hermes”, la guida delle anime del mondo dell’al di là (per i romani corrispose a “Mercurio”), e alla sua “disciplina dell’arcano”. Nell’ermetismo, “Hermes” (assimilato a “Thot”, la divinità egiziana dalla testa di ibis, la “lingua” ed il “cuore” del dio solare; la divinità della scrittura, del sapere e della magia), come iniziatore ai misteri esoterici, impose il silenzio all’arte del discorso (eloquenza) che si ritenne potesse ostacolare il lavoro interiore del ricercatore della verità. C’è una famosa pittura del ferrarese Dosso Dossi (1468?-1542; “Giove pittore di farfalle”, 1522) altamente evocatoria. Nel quadro, che rappresenta “Giove” intento a dipingere farfalle (la farfalla, nel mondo greco, fu allegoria e simbolo di “psyché”, respiro e anima), “Hermes”, intima il silenzio (facendo il gesto di “Arpocrate”) alla dea “Iride” (la divinità che avrebbe trasmesso le parole degli dèi), simbolo dell’“eloquenza”. Assai interessante è anche l’incisione “Harpocrates Philosophus, deus silentii” (1593) del disegnatore olandese Jan Harmensz von Müller (1571-1628), dove il “segno del silenzio” fu coniugato all’ingiunzione del “conosci te stesso” (“nosci te ipsum”). L’Umanesimo invecchiò la figura di “Arpocrate” trasformandolo in un canuto sapiente, in un anziano saggio che personificò un nuovo “tacere”, al di fuori dei conventi e dei monasteri. Nel 1618, il dotto accademico Cesare Ripa (1555?- 1622) descrisse “Arpocrate” come: “Un Homo vecchio, il quale si tenga un dito alle labbra della bocca, et appresso vi sarà un’oca con un sasso in bocca, perché l’età senile persuade facilmente al silentio, come quella che confida più nei meriti e nella fama acquistata, che nelle parole…”. Passi la figura del vecchio Arpocrate, ma perché fu accompagnato proprio da un’oca? forse quell’immagine derivò da una qualche reminiscenza del culto di “Harpokrammon”? Vi ricordate? Ne abbiamo parlato in precedenza.. “Harpokrammon” fu la fusione della forma di Arpocrate con quella del dio egiziano “Amun” che venne adorato anche sotto forma di oca. Chissà… per ora è solo una ipotesi non supportata da alcuna prova certa. Lasciamo così la parola allo stesso Ripa che, nel proseguo della sua narrazione, cercò di spiegare la presenza dell’oca: “... L’oca, invece, è molto dedita al continuo stridere et cingottire con molta garrulità; però, tenendo il sasso in bocca, c’insegna che non ci trovando noi atti a parlare in modo, che non possiamo acquistare lode, dobbiamo tacere più tosto”. Qualche volta sempre secondo Ripa, il vecchio Arpocrate fu accompagnato da una gru mostrata “con una pietra che scivola sulle zampe destandola quando si assopisce”. (Cesare Ripa, “Iconologia, ovvero Descrittione dell’Imagini universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi”, Heredi di Giovanni Gigliotti, 1593; in seguito: stamperia di Pietro Paolo Tozzi, Padova, 1618; edizione moderna, a cura di Piero Buscaroli, La Fògola, Torino, 1986; rist.: Tea, Milano, 1992).

Il pittore Paris Nogari (1536-1601) in un famoso affresco, del 1582, rappresentò “Arpocrate” come un vecchio canuto accompagnato da una bella gru con un uovo tenuto col becco (“Allegoria del silenzio vigile”, Sala Vecchia degli Svizzeri, Palazzi Vaticani, Città del Vaticano). L’uccello, in quel modo non può cantare, né aprire il becco, pena la caduta e la rottura dell’uovo, simbolo forse della pietra filosofale della tradizione ermetica ed alchimistica. In epoche a noi più vicine, nel 1800, “Arpocrate” apparve anche nell’arte funeraria; così, fu rappresentato come figura completamente velata a raccomandare il silenzio ai vivi per non turbare il sonno dei morti (si veda la “Statua del Silenzio velato” dello scultore Donato Carabelli; inizi del XIX° secolo, Villa Litta, Linate, Milano).

Il “Signum Harpocraticum” compare anche nel quarto grado del Rito Scozzese Antico ed Accettato della Massoneria. Quel gesto, nel rituale massonico, è compiuto in maniera leggermente diversa da quello insegnato dalla tradizione fin’ora descritta. Nel rituale del quarto grado si effettua “con l’indice ed i medio della mano destra appoggiati verticalmente sulle labbra e con i polpastrelli in dentro”. Anche il suo significato, in Massoneria, ha un estensione più ampia; insieme al silenzio è infatti segno di fedeltà assoluta e di obbedienza legata al rango iniziatico di appartenenza. Ma come per i monaci esicasti, per quelli copti e per gli Ordini religiosi cristiani è prima di tutto un invito al perfezionamento spirituale. Il vero ricercatore spirituale, l’iniziato, raggiunto lo stato di quiete, soggiogata la mente e le passioni, nel silenzio del cuore potrà finalmente cercare di intuire la Verità.

Silvio Calzolari