Sedici pitture raffiguranti Arhat Buddhisti nel museo d'Antropologia dell'Università di Firenze

di Silvio Calzolari

Premessa

Nelle raccolte del Museo d'Antropologia ed Etnologia della Università di Firenze fa spicco una serie di sedici grandi pannelli finemente dipinti da un noto artista giapponese del secolo XIX, raffiguranti ciascuno un diverso santo Buddhista - un Arhat. Tali pitture furono eseguite valendosi d'inchiostri neri, grigi, colorati, solubili in acqua; il supporto è di carta.

Per quanto questi pannelli appartengano al Museo da oltre mezzo secolo, sappiamo ben poco di come essi vi siano pervenuti. Il donatore ci si rivela in maniera vaga ed allusiva, ed è inoltre avarissimo di informazioni. Attraverso quali vicissitudini queste opere d'arte giunsero dal lontano Giappone in Toscana? Chi ve le portò, e quando? A chi appartennero? Tali domande restano per ora senza una risposta sicura.

Il Catalogo Manoscritto dei Fondi e delle Nuove Accessioni del Museo, in data 14 Aprile 1925, si limita laconicamente a dire: " ... i 16 Acquerelli ... giacevano in un magazzino della Facoltà di Lettere, forse furono raccolti molti anni or sono dal prof. Antelmo Severini" (schedatura N° 19509-19524). Insieme a questi dipinti, alla stessa data, vennero anche inventariati lacche cinesi, parti di armature giapponesi, bronzi vari e terracotte (schedature N° 19490- 19524). Il Catalogo Manoscritto succitato definisce i nostri dipinti come " ... 16 acquerelli cinesi, montati con vetro, e raffiguranti santi o personaggi sacri ... ". Il conservatore del Museo, forse abituato a trattare e a riconoscere piuttosto oggetti d'arte occidentali che orientali, aveva optato per l'origine cinese dei pannelli.

Il fatto che questi dipinti giacessero in un magazzino della Facoltà di Lettere ci fa supporre che la loro storia si colleghi in qualche modo alle vicende della famosa Scuola di Lingue e Letterature Orientali, sorta a Firenze poco dopo il 1860 come parte di quel Reale Istituto di Studi Superiori di cui si volle dotare la città quando essa fu per un quinquennio capitale d'Italia.

Firma e sigillo di Kôzan Seitei

(Firma e sigillo di Kôzan Seitei e data di compilazione dell'opera - 24 Maggio 18.39 - 10° anno dell'èra “Tenpô").

Pindolabharadvāja, particolare

Pindolabharadvāja, particolare

Pindolabharadvāja Kanakavatsa Kanakabharadvāja Suvinda

Nakula Bhadra Kalika Vajraputra

Jivaka Panthaka Rāhula Nāgasena

Arígaja o Ingata Vanavāsi Ajita Cūdapanthaka

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-1-4

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-5-8

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-9-12

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-12-16

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-particolari

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-particolari

pitture raffiguranti Arhat Buddhisti-particolari

Per ben due generazioni, e più, la Scuola di Lingue e Letterature Orientali di Firenze fu il maggior centro di studi orientalistici italiani, fatto che del resto è stato di nuovo recentemente sottolineato da A. Tamburello nel suo "Review of Japanese Studies in Italy” apparso sulla Newsletter della Japan Foundation di Tokyo nell'Ottobre del 1976[1]. Nell'istituzione fiorentina insegnarono figure eminenti di orientalisti del tempo; ricordiamo soprattutto i nomi di Antelmo Severini (1827-1909), di Carlo Puini (1839-1924) e di Alberto Castellani (1884-1932). La Scuola fu molto attiva negli ultimi decenni del secolo scorso e nei primi del nostro; in seguito, nel ventennio tra le due guerre mondiali, dopo numerose trasformazioni e ridimensionamenti, la Scuola venne a far parte dell'Università di Firenze. Nel nuovo assetto, anche per la mancanza di personale adeguato, la Scuola perse di rilievo; per anni essa fu rappresentata da un unico insegnamento, quello del sanscrito. La Biblioteca andò in parte dispersa, in parte confluì in quella della Facoltà di Lettere, dove ancora oggi si trovano numerose opere di interesse orientalistico[2].

Come abbiamo visto il Catalogo Manoscritto suggerisce che i pannelli siano appartenuti un tempo al Severini: l'ipotesi è interessante, anche se non risulta convalidata da altri e più precisi riferimenti. Antelmo Severini si era formato come sinologo a Parigi alla scuola di Stanislas Julien, ma poi nei suoi studi e nelle sue ricerche dimostrò una marcata predilezione per il Giappone: a lui dobbiamo le traduzioni dello Ukiyo-gata roku-mai byôbu di Ryûtei Tanehiko, e del racconto popolare Taketori Monogatari, studiò inoltre a fondo la lingua letteraria giapponese, tanto negli aspetti di metrica poetica che in quelli della prosodia. Purtroppo negli ultimi anni di vita Severini venne colto da una grave malattia mentale che stroncò tragicamente una brillante carriera di studioso. Alla sua morte (1909) numerosi libri da lui raccolti andarono ad arricchire la Biblioteca della Scuola. Forse i nostri pannelli facevano parte di questo lascito?[3].

È curioso notare che, sebbene la morte di Severini avesse luogo nel 1909, le pitture degli Arhat compaiono nell'inventario del Museo Antropologico solo nel 1925. Proprio l'anno prima (1924) era deceduto Carlo Puini, che per ben 44 anni (1877-1921) fu docente di Storia e Geografia dell'Asia Orientale nel Reale Istituto di Studi Superiori di Firenze.

Carlo Puini fu non solo valente sinologo, ma un orientalista nel senso più ampio, i cui interessi spaziavano dal mondo sino-giapponese a quello mongolo e tibetano. Fu anche scrittore abile e prolifico, la sua bibliografia conta oltre un centinaio di opere che illustrano la geografia, la storia, le religioni, l'arte e la vita di molti paesi dell'Asia orientale. A lui dobbiamo una prima pubblicazione delle relazioni di viaggio del Padre Ippolito Desideri nel Tibet (1715-21)[4]. Infine fu buon conoscitore delle arti d'oriente e raccolse bronzi cinesi, stampe, pitture, che ornavano la sua biblioteca ricca di libri in molte lingue, e di manoscritti. Possiamo pensare che anche i sedici dipinti degli Arhat, oggi nel Museo d'Antropologia ed Etnologia, facessero parte delle sue collezioni? Sappiamo che alla morte di Puini libri e oggetti d'arte vennero in gran parte dispersi. La coincidenza delle date ci invita a supporre che i nostri pannelli, forse originariamente del Severini, siano potuti passare prima alla raccolta del Puini, poi da questa alla Facoltà di Lettere dell'Università, e infine al Museo.

Dopo il 1925 le pitture degli Arhat vennero esposte al primo piano del museo, nella sala oggi chiamata del Perù, insieme ad una serie di dipinti cinesi raffiguranti "I Dieci Savi", dono di Giovanni Branchi, ambasciatore in Cina negli anni 1876-78. Nel corso degli anni '50 ebbero luogo nuove sistemazioni nel Museo, ed i pannelli trovarono una più logica collocazione nella Sala della Cina, al pianterreno. Fu proprio qui che il 4 Novembre del 1966 le nostre opere d'arte corsero un gravissimo pericolo; le acque dell'Arno, straripate con impeto insolito e terrificante, inondarono il Palazzo Nonfinito, sede del Museo, ed arrivarono a lambire le pitture risparmiandole per un pelo.

Dopo l'alluvione, durante l'opera difficile di riordinamento, le pitture furono tolte dalle pareti della sala cinese e riposte, insieme ad altri oggetti, a dipinti vari, nei magazzini del museo: e lì attendono ancora di venire di nuovo esposti al pubblico.

I pannelli sono tutti della medesima larghezza, centimetri 41,5. Le lunghezze invece variano da un minimo di cm. 81 ad un massimo di cm. 107. I dati relativi alle varie lunghezze vengono raccolti nella seguente tabella:

cmcm
197996
2811097,5
31071198
4971297
51071387
69714106,5
79415107
810716106

I pannelli più lunghi sono muniti di numerazione e del nome di ciascun santo tracciato in eleganti ideogrammi; i pannelli più corti sono privi di tali indicazioni. La numerazione dei pannelli fiorentini differisce alquanto da quella dei consimili pannelli conservati nel Museo Storico di Mito, in Giappone, di cui parleremo più avanti.

Non è chiaro se le pitture furono originariamente tracciate su di un rullo continuo di carta (makimono), come si usa spesso in Estremo Oriente (nel qual caso in un secondo tempo dovettero eseguirsi dei tagli di separazione delle singole immagini), oppure se l'autore stesso abbia compiuto il suo lavoro su fogli separati. L'ipotesi di un taglio tardivo è suffragata dal fatto che i pannelli hanno lunghezze diverse, e che quelli più corti mancano delle scritte coi numeri e coi nomi, quasi che queste fossero andate perse all'atto dello smembramento d'un tutto in sedici porzioni distinte. D'altra parte non va trascurata la supposizione che l'autore stesso dipingesse le singole immagini su fogli già separati. Questa ipotesi risulta particolarmente valida quando si consideri un fatto importante, di cui parleremo più avanti: come abbiamo accennato, le sedici pitture di Arhat del Museo fiorentino sono infatti copie esatte di un'altra e più famosa serie che si trovava nel tempio di Kinryû-ji ("del Drago d'Oro") vicino a Tokyo, e che oggi è conservata nel museo storico della città di Mito[5]. Ora questo tipo di copie (Shiki utsushi 敷き写し) ottenute sovrapponendo una carta sottile o quasi trasparente sull'originale, è molto più agevole ad eseguirsi maneggiando fogli di limitata grandezza anziché un rullo di carta lungo quasi 18 metri.

La carta su cui sono state tracciate le pitture è del tipo Hon Mino 本美濃 (autentico Mino), prodotta nella zona di Mino, in provincia di Gifu. Tale carta, quasi priva di fibre, è pregiatissima per sottigliezza, regolarità, trasparenza; per queste sue doti viene spesso impiegata da pittori o da calligrafi quando vogliono copiare per ricalco quadri od iscrizioni. La carta tipo Hon Mino è distinta da tracce, in filigrana, dei fili che sostenevano l'amalgama durante la fabbricazione (sunoko no ami 簀子の網) distanti tra loro 3,5 centimetri: caratteristica che corrisponde esattamente al supporto dei pannelli fiorentini.

Gli Arhat nelle gerarchie celesti del Buddhismo

Chi sono questi santi buddhisti, questi Arhat?
Innanzitutto va ricordato che il termine Arhat, come del resto il termine stesso di Buddha, e molti altri elementi di quella terminologia che associamo mentalmente con la grande religione fondata da Gautama Sakyamuni, "l'Illuminato", preesistevano già nel linguaggio filosofico indiano[6]. Il Buddhismo ha dato però al termine Arhat, come a tanti altri, un significato più profondo e preciso, un valore potremmo ben dire tecnico nella gerarchia metafisica. Lo Arhat (in cinese Lo-han, in giapponese Rakan 羅漢, in tibetano gNas-brtan (si pronuncia Ne-tan), in coreano Nahan, in birmano Rahan, in pali Arahant) è in essenza "l'Essere degno di venerazione", "il Degno", "il Venerabile", colui che giunto al sommo di una lunga ascesa attraverso le esistenze, cumulando meriti nel corso di vite innumerevoli, pie, virtuose, godendo il frutto di pratiche ascetiche e meditazioni, si trova alle soglie dell'ultima morte, quella che gli aprirà l'accesso al nirvana.

Il termine Arhat viene variamente interpretato, a seconda dell'etimologia che gli si attribuisce. Se lo si fa derivare dalla radice sanscrita Arh significa essenzialmente "Colui che è degno", o anche "il Frutto del Buddha" (in sanscrito Buddhaphalam; in giapponese: Bukka,仏果). Riferito alla voce di Ari-hat può significare "Distruttore dei nemici". Vedendovi invece la radice Aru-hat, dove la a è particella privativa, la ru radice del verbo nascere, si ottiene il senso di "Colui che non rinasce" "Colui che è libero dai vincoli della reincarnazione" (giapponese: fu-shô 不生), Talvolta, infine, lo Arhat, soprattutto nei testi cinesi, viene inteso come "Colui che non ha bisogno di studiare", essendo ormai onnisciente (in cinese: Pu-hsueh, in giapponese: Fu-gaku 不学)[7].

A parte il valore linguistico di queste etimologie, alcune assai fantasiose e dettate sicuramente più dalla fede e dall'immaginazione che dalla scienza, resta il fatto costante che lo Arhat viene considerato come l'essere perfetto, esempio supremo di colui che ha saputo purificarsi da ogni illusione conoscitiva, da ogni attaccamento alle passioni, alle cose, alla vita, rendendosi "degno di venerazione". Lo Arhat è ormai un Arya, parola che originariamente, e nel contesto della letteratura vedica, significava "nobile", ma che nel Buddhismo acquista quelle precise connotazioni etiche e spirituali che la rendono sinonimo di "santo".

Il concetto di Arhat ebbe grandissima importanza nel Buddhismo primitivo ed i testi sacri più antichi vi si riferiscono di continuo[8]. In genere vengono chiamati Arhat i discepoli più vicini al Buddha, per quanto si meritino tale qualifica anche numerosi altri eminenti padri della chiesa.
Col passare del tempo e con l'evoluzione del pensiero buddhista, col moltiplicarsi delle scuole e delle sette, si ebbero graduali e significative modificazioni. Importantissima, sotto questo aspetto, fu la scissione dei buddhisti in due massime tendenze, note coi nomi di Piccolo Veicolo (in sanscrito: Hinayana, in cinese: hsiao chhêng, in giapponese: Shôjô小乗) e di Grande Veicolo (in sanscrito: Mahayana, in cinese: ta chhêng, in giapponese: Daijô 大乗), scissione che si può dire fosse ormai completa e irreversibile ai primissimi secoli dell'era volgare. Il Mahayana ebbe a prevalere in tutta l'Asia settentrionale ed Orientale (Cina, Corea, Giappone, Tibet, Mongolia), lo Hinayana a sud (nello Sri Lanka, in Birmania, nel Thailand e nell'Asia di Sud est).

Lo Hinayana, detto preferibilmente dai seguaci stessi di questo indirizzo Theravada, "Via degli Anziani", si mantenne costantemente più vicino alla chiesa primitiva, agli insegnamenti originari del Buddha. In questa branca più ortodossa del Buddhismo il concetto di Arhat ha continuato ad avere notevole importanza, anche se il termine si riferisce a "santi" vissuti in tempi molto remoti, agli albori della storia sacra, ed anche se nelle gerarchie celesti, altre figure (il Pratyeka Buddha, il Samyaksam Buddha) gli vennero col tempo preposti.

Nel Mahayama, che accetta numerosi sviluppi teologici, filosofici, liturgici, artistici rifiutati dal più conservatore Hinayana, il concetto di Arhat finisce per cedere il posto, col tempo, a quello di Bodhisattva. Ambedue questi personaggi rappresentano ideali supremi di salvezza spirituale, ma li divide e distingue un punto essenziale.

Mentre lo Arhat concentra i suoi sforzi nella propria salvezza personale, senza preoccuparsi di quanto avviene intorno a lui, il Bodhisattva ("colui ch'è pregno d'Illuminazione, la cui essenza e l'Illuminazione"), pur avendo raggiunto un medesimo stato di perfezione spirituale, che lo rende candidato diretto al nirvana, pospone il godimento della beatitudine meritata, facendo voto di rimanere nel mondo della sofferenza fin quando anche l'ultimo degli esseri viventi avrà conseguito la finale e suprema liberazione. È stato detto molte volte che, se nella perfezione dell'Arhat si cela un'ombra di chiusura, di qualunquismo cosmico, nel Bodhisattva splende la luce d'uno slancio altruista, d'una partecipazione accorata al mistero del dolore universale. In questo senso il concetto di Bodhisattva può dirsi, insieme a quello cristiano del Verbo fatto Carne, una delle più alte vette del pensiero religioso universale.

In teoria dunque Arhat e Bodhisattva sono personaggi ben distinti, e la loro separazione è sottolineata dall'evoluzione dei testi canonici buddhisti. Se negli scritti più antichi lo Arhat è proposto alla venerazione dei fedeli e rappresenta il più alto ideale, in opere canoniche più recenti, per esempio nel Saddharma Pundarika ("Il Loto della Buona Legge") attribuito al sec. II d.C., esso occupa una posizione nettamente inferiore a quella dei Bodhisattva, e passa loro in sottordine[9].

Tuttavia, in pratica, nei cieli popolosi della mitologia e dell'agiografia buddhiste, le due categorie spesso si confondono: millenni di storia e di fede hanno finito per lasciarci in retaggio una realtà infinitamente complessa che varia da scuola a scuola, da paese a paese, di secolo in secolo. Nella famiglia degli Arhat, il cui nucleo è costituito dai discepoli del Buddha, confluiscono in seguito personaggi d'ogni genere, santi e apostoli di secoli posteriori, divinità tolte a prestito da altre fedi, specie dal Taoismo, dèi induisti, numi autoctoni, e perfino uno o più Bodhisattva.

Gli Arhat vengono normalmente proposti all'attenzione ed al culto dei fedeli in gruppi: il loro numero più frequente è sedici, pur essendo assai diffusa anche una serie di diciotto santi (Watters T. vedi nota n° 17). Altre serie raggruppano 108, 500, talvolta 1000, e perfino 5000 personaggi.

Gli Arhat nell'iconografia e nelle arti del Buddhismo

Chi volesse dare un panorama, anche generale e succinto, di come gli Arhat sono rappresentati nelle arti attraverso i secoli e le terre dell'Asia, si troverebbe di fronte ad un materiale immenso e straordinariamente complesso. Qui ci limiteremo soltanto ad alcune considerazioni generali per orientare il lettore, riservandoci di tornare sull'argomento con maggiore impegno in altra occasione.

Sembra che il Buddhismo più antico, come fiorì in India per oltre dieci secoli, pur tenendo gli Arhat in grande venerazione, non li avesse ancora riuniti in una consorteria canonica di sedici persone. Questa consacrazione numerica pare abbia avuto luogo nel Kashmir, forse nel V-VI secolo dopo Cristo[10].

Lévi e Chavannes riferiscono un'antica leggenda secondo la quale il Buddha, sentendosi ormai vicino alla morte, volle istruire quattro dei suoi più fedeli discepoli perché diffondessero la fede e ne proteggessero le conquiste spirituali dai nemici, ciascuno dirigendosi verso uno dei punti cardinali dello spazio geografico. I quattro discepoli vengono generalmente riconosciuti coi nomi di Maha Kasyapa, Pindola, Kundahana e Rahula, ma si hanno altre liste. Sempre secondo questa leggenda, i discepoli eletti sarebbero poi rimasti vivi in Terra, forti d'una spettacolare longevità, nell'attesa della parusia del Buddha Maitreya, salvatore futuro dell'umanità, preannunciata per un momento dell'avvenire variamente computato da pochi secoli e molti millenni dall'era presente. È chiaro che il numero di sedici venne facilmente ottenuto aggregando in seguito tre assistenti a ciascuno degli apostoli originari; gli Arhat, invece di quattro, erano divenuti quattro gruppi di quattro.

Tale famiglia di santi, una volta costituitasi, conobbe grandissimo favore, costante popolarità, e si propagò insieme al messaggio buddhista prima in Asia centrale, poi in Cina, donde raggiunse la Corea ed il Giappone, per affermarsi più tardi ancora in Tibet ed in Mongolia. E qui va notato un fatto curioso; mentre gli Arhat occupano un posto preminente nella dottrina Hinayana, trovano poi scarso rilievo nelle arti dell'Asia meridionale che vi s'ispirano; il contrario avviene nel nord del continente, dove il dominante Buddhismo Mahayana, che ha relegato gli Arhat in un piano gerarchico superato e secondario, s'accompagna invece al costante favore d'artisti e di fedeli per questo tema. In gran parte l'iconografia degli Arhat è iconografia del Buddhismo Mahayana.

La ragioni di questo favore non sono difficili da comprendersi: gli Arhat rappresentano infatti dei campioni squisitamente umani che, per mezzo di sforzi incessanti, di volontà irriducibile, di folgorazioni intuitive, di macerazioni ascetiche, sono pervenuti alla salvezza. Essi sono dunque degli eroi popolari e popolani, accessibili alla comprensione, all'ammirazione, all'emulazione dei fedeli più umili. Non solo, ma come vedremo poco più avanti, vi sono altre ragioni più recondite ed esoteriche per le quali il culto di questi personaggi si presenta così diffuso in Asia orientale, nel tempo e nello spazio.

In Cina si hanno notizie letterarie degli Arhat fin dagli inizi del secolo V d.C., quando Tao T'ai tradusse dal sanscrito un testo famoso di scuola Mahayana, il Mahayanavakatara Sastra[11]. Assai più ricca di informazioni fu la Relazione sulla durata della Legge, così come narrata dal grande Arhat Nandimitra tradotta in cinese durante la prima metà del secolo VII[12]. Secondo questo trattatello apocalittico, di provenienza indiana settentrionale, l'avvento del Buddha Maitreya sulla Terra sarà il momento designato per la dormizione degli Arhat nel nirvana (anupa dhisesa). Nelle more del grande evento cosmico ciascuno degli Arhat presiede ad una regione del mondo, nelle quattro direzioni fondamentali dello spazio[13].

Fu in Cina che il gruppo degli Arhat, sull'onda del favore popolare, subì le più vistose e profonde trasformazioni. Occorre osservare che, per molti aspetti, i cinesi trovavano negli Arhat qualcosa di squisitamente familiare. Diffusissimo era infatti in Cina, e con radici che affondavano nelle più venerande tradizioni, il culto dei saggi e degli immortali taoisti (cinese: Hsien, giapponese: sennin 仙人) immaginati e raffigurati per lo più come annosi taumaturghi. Era inevitabile, fatale, che le due categorie tanto simili di mitici personaggi venissero confuse, portando con ciò a contaminazioni molteplici, a più livelli, sia sul piano mitologico, sia su quello iconografico. In questo nuovo quadro, gli Arhat furono concepiti, non solo come santi, bensì come maghi infinitamente longevi e dotati di straordinari poteri, capaci tanto di volare che di leggere il pensiero, tanto di traversare la materia che di domare draghi e tigri, esseri superiori, depositari di segreti alchemici, detentori di oggetti favolosi ai quali si potevano chiedere miracoli[14].

Ecco perché nelle rappresentazioni artistiche, gli Arhat vengono per lo più figurati con tratti umani individuati e realistici. Se i Buddha e i Bodhisattva debbono rivelarsi ai fedeli nelle fattezze altamente idealizzate d'esseri ultraterreni, celesti, puramente spirituali, posti al di là delle circostanze corporee dei viventi, gli Arhat manifestano invece, come santi, la tensione delle conquiste interiori ottenute nel corso della vita normale, nella stessa prigione della carne, trasformata per sacra fiamma in strumento di salvezza, e come taumaturghi i segni, i simboli, dei loro mirabili poteri. Non solo, ma gli Arhat sono i guardiani della fede nel mondo tra un avvento e l'altro dei Buddha, nel caso che ci riguarda tra la morte di Sakyamuni (in sanscrito: parinirvana; in giapponese: hatsu-nehan 般涅槃) e l'avvento di Maitreya. Per il fedele sincero, profondamente credente, gli Arhat non solo esistono, come i santi esistono in paradiso per i cristiani, ma vivono tutt'ora, oggi, adesso, celati chissà dove tra le pieghe del pianeta, testimoni prodigiosi degli eventi supremi di ogni kalpa, d'ogni età del cosmo. La loro presenza di santi, taumaturghi, marescialli della fede, ispira e rassicura, benedice e corrobora.

Ecco spiegati, almeno in parte, gli sguardi intensi e penetranti degli Arhat, quei loro occhi che lanciano laser dello spirito, quelle posizioni del corpo da lottatori, pronti a sbranare demoni e nemici della fede, quelle grinte da sciamani assorti in vortici di pensiero, sensibili a voci e visioni arcane, negate ai comuni mortali. Ecco spiegati anche quei loro rifugi tra rupi selvagge, con mari procellosi nello sfondo, quell'accompagnamento di belve, mostri, draghi, armigeri, fate. Se per dipingere o scolpire un Bodhisattva l'artista doveva sognare, trascendere la materia, mirare al di là delle cose umane, quando voleva invece creare degli Arhat non aveva che da guardarsi attorno, da scegliere i propri modelli tra i propri simili. Gli Arhat più riusciti e veraci si direbbero degli autentici ritratti, talvolta di monaci o d'eremiti, altre volte di boscaioli, pescatori, contadini, di falegnami o di fabbri, visti per le straduzze di un borgo, o pei campi, o sui fiumi, o nelle selve della Cina di sempre. Umehara Takeshi[15] osserva che gli Arhat sono stati tradizionalmente rappresentati come uomini anziani, provati dalle vigilie, ardenti di fuoco interiore, vegliardi che hanno domato in sé stessi ogni debolezza, simili (aggiungeremmo) a quei pini nodosi e contorti che sfidano da secoli le intemperie sulle rupi dei monti o tra le scogliere marine; in tale ottica un Arhat non può essere, per definizione, giovane (anche se in alcune serie hanno finito per insinuarsi divinità popolari, quali Hotei (布袋), che l'iconografia tradizionale vuole ben pasciuto, liscio e sorridente).

Abbiamo visto che il passaggio dal gruppo dei quattro Arhat originari, a quello più complesso dei sedici, non è difficile da spiegare. Molto difficile, anzi difficilissimo, addirittura disperante, è l'impresa di voler condurre a termine una ricerca che si prefigga di compilare un elenco canonico di questi santi. Lo spirito inclusivo, conciliante sincretista e facile ai compromessi che ha quasi sempre caratterizzato il Buddhismo, ha fatto sì che il celeste consesso, una volta stabilito, ha poi finito per cooptare nel proprio seno personaggi delle più varie ed impensate origini, con frequenti sostituzioni e rimpasti dovuti a gusti, preferenze, campanilismi di scuole o di momenti diversi. Esistono dozzine di liste che differiscono tra di loro per un particolare o per l'altro.

Le cose si complicarono inoltre, fin dai tempi remoti, per la presenza nella tradizione buddhista d'un secondo gruppo di sacre figure, quello assai venerato dei Dieci Discepoli Preclari del Budda[16].

Non ci si deve meravigliare dunque se un personaggio inaspettato compare in una data serie di Arhat; avviene per esempio d'incontrare nella congrega di santi Kumarajiva (344-413), famoso traduttore di testi sanscriti in cinese, come avvien di scoprirvi il Boddisattva Avalokitesvara (cinese: Kuanyin; giapponese: Kannon; tibetano: Chenrezi) o addirittura il Buddha del futuro, Maitreya[17]. Talvolta gli Arhat sono difficilmente distinguibili dai saggi taoisti, di cui parteggiano i miti: li troviamo per esempio raffigurati mentre attraversano l'oceano di levante per raggiungere l'isola fatata di P'eng Lai Shan (in giapponese: Horai-San)[18].

Abbiamo visto che il Watters accenna ai "Diciotto Arhat", non ai Sedici. In Cina per ragione di magia aritmetica si preferiva il numero 18 (doppio 9) al 16 (quadrato di 4). Non si sa bene quando avvenne questo incremento numerico degli Arhat; fatto sta che ad un certo momento (forse fine del secolo IX) la serie originaria si arricchisce di due altri personaggi, uno che sottomette il drago e uno che sottomette la tigre. Lévi e Chavannes, fanno l'ipotesi che si volesse così, nella fede popolare, esprimere la superiorità del Buddhismo sul Taoismo[19]. Il drago e la tigre sono infatti simboli onoratissimi dai taoisti e comportano numerosi riferimenti all'alchimia e alle ricerche di un elixir di lunga vita. Nel quadro delle corrispondenze segrete dei taoisti il drago sta per il cinabro, la tigre per il piombo[20].

Anche nella serie dei diciotto Arhat, come in quella dei sedici santi, si riscontrano varianti e sostituzioni, talvolta documentate con precisione: Lévi e Chavannes[21], ci informano, per esempio, che l'imperatore Ch'ien Lung (regna 1736-1795) mutò il nome del 18° Arhat da Pindola (omonimo del 1° santo: Pindola Bharadvaja) in Kasyapa.

Risulta chiaro insomma che voler dare una lista dei 16 o dei 18 Arhat, con tutti i nomi possibili e con tutte le caratteristiche iconografiche conosciute, è impresa ardua davvero. Molte complicazioni derivano anche dal fatto che spesso, quando per qualche ragione si è tornati dal numero 18 al numero 16, non si sono tolti gli ultimi due personaggi aggiunti; questi sono rimasti, prendendo il posto ad altri del gruppo originario. Ciò è appunto il caso delle due serie di cui ci limiteremo più avanti a fare l'analisi; quella del Museo Storico della città di Mito (Giappone) e quella, che ne deriva, del Museo d'Antropologia ed Etnologia dell'Università di Firenze.

Serie complete, o incomplete, di Arhat, sia scolpite che dipinte, hanno un posto eminente nelle arti della Cina, della Corea, del Tibet e si capisce, del Giappone. In Cina sono famosi gli Arhat del "Tempio di Porpora e d'Oro" sulle montagne Tungting di levante, non lontano da Shu-Chow (oggi Suzhou); si tratta di numerose sculture colorate di epoca Sung (XII-XIII sec.) a grandezza quasi naturale, opere dell'artista Lei Chao e di sua moglie: sono statue in cui un certo naturalismo, insolito nella tradizione cinese, viene temperato dall'innocenza evidente di una fede da naif. Molto più nobili, forti, ispirate furono certo le sculture a grandezza naturale di un'altra serie in terracotta, probabilmente dell'epoca Sung, provenienti da lchu, nello Hopei[22].

Celebri furono gli Arhat dipinti da grandi maestri cinesi fin dal secolo X. Un rullo di altissimo livello, largo 30 cm. e lungo 18 metri e 81 cm., opera che risale agli anni tra il 1173 e il 1176, si trova nella collezione, un tempo del Palazzo Imperiale di Pechino, oggi nel Museo Nazionale di Taichung, a Formosa. Autore del rullo fu Chang Sheng-wen, di cui però non abbiamo altre notizie[23]. Le opere di Kuan Hsiu (832-912), soprannominato il Grande Maestro Chan-Yüe (in giapponese Zen Getsu 禅月), e quelle di Li Lung-mien (李龍眠) (in giapponese: Ri Ryò-Min 李龍眠) servirono anzi nei secoli successivi, a caratterizzare due stili di rappresentazione degli Arhat. Lo stile Zen Getsu è più ardito e fantastico, idealizza i personaggi mettendone in luce gli elementi favolosi e sovrumani; nello stile Ri Ryô-Min vengono poste piuttosto in evidenza le caratteristiche umane, e si usa un tono di piana semplicità, pur curando la ricchezza dei colori e la finezza del disegno.

Nel vasto patrimonio artistico tibetano vanno ricordati gli Arhat affrescati in una cappella del monastero di Nechung, poco lontano da Lhasa, uno dei luoghi più sacri del paese, dove dimorava un tempo l'oracolo di stato[24]. Gli Arhat compaiono poi molto spesso nei ben noti stendardi (thangka) dipinti con colori a tempera; talvolta troviamo serie di sedici (o diciassette, o diciotto) pannelli separati, ciascuno dedicato ad un santo, oppure serie più piccole con gruppi di più personaggi riuniti; in altri casi si ha una sola thangka nella quale il Buddha campeggia grande al centro, circondato dall'intera confraternita degli Arhat delineati in scala minore. Una serie di 15 thangka di gran pregio, ciascuno dedicata ad un singolo Arhat, si trova nelle collezioni del Museo Nazionale d'Arte Orientale a Roma, a Palazzo Brancaccio; si tratta d'un serto di pitture squisite, sia per l'armonia dei colori, sia per la finezza del disegno, da annoverarsi tra le espressioni più alte dell'arte tibetana. Giuseppe Tucci, che le acquistò a Gyantse nel 1937, le ritiene opera del XVIII secolo provenienti da Kham, nel Tibet orientale, ai confini con la Cina[25].

Ma veniamo al Giappone, paese in cui il tema degli Arhat ha colpito con singolare vivezza e fantasia, sia i fedeli, sia gli artisti. Nel campo della pittura esistono numerose serie famose (per lo più si tratta di kakemono, stendardi, "cose che si appendono") in cui vengono raffigurati degli Arhat, alcune eseguite nello stile di Zen Getsu altre, più numerose, in quello di Ryo Ri Min. Takasaki[26] ricorda, tra le serie più note di stile Zen Getsu, le seguenti:

a)    i 16 Arhat del Tesoro Imperiale (Tokyo)
b)    i 16 Arhat del Tempio Kodai-ji (Kyoto)

E per lo stile di Ri Ryô Min cita i gruppi seguenti:

a)    i 16 Arhat dell'Università delle Arti (Geijutsu Daigaku, Tokyo)
b)    i 16 Arhat del Tempio Reiun-ji (Tokyo)
c)    i 16 Arhat del Tempio Kenni-ji (Kyoto)
d)    i 16 Arhat del Tempio Tennei (Kyoto)
e)    i 16 Arhat del Tempio Kinryü-ji (lbaraki)

Due serie di pitture raffiguranti gli Arhat sono ufficialmente notificati come Tesori Nazionali (Koku-hô 国宝) e ben 35 come Beni Culturali Importanti (Jûyô BunkaZai重要文化財 ).

Le norme iconografiche dello stile Ri Ryô Min risalgono, si capisce, a molti secoli indietro. Esse vennero però riprese, analizzate e precisate dal monaco giapponese Tetsutei nell'opera Rakan Zusan-Shû 羅漢図賛集, pubblicata nel 1862[27].

Ecco una traduzione del testo di Tetsutei:

1° Rakan(Pindola Bharadvaja, Ji A: J, (寶度羅跋羅堕闍尊者) ha le sopracciglia e le chiome bianche. Sta seduto in meditazione in una grotta; osserva il mare infuriato. Tiene tra le mani un piccolo stupa in cui siede il Buddha in meditazione.
2° Rakan(Kanakavatsa 迦諾迦伐闍尊者) è massiccio d'aspetto; ha barba riccia. Siede in meditazione ai piedi di una rupe, porta in mano un hossu, oggetto liturgico che serve simbolicamente per purificare luoghi e persone; in alto spunta un albero di pino. Vicino al santo sta uno straniero del paese di Ko (antica provincia della Cina) che tiene le mani giunte in segno di preghiera.
3° Rakan(Kanaka Bharadvja迦諾跋釐 堕闍尊者) ha la barba e sopracciglia nere e lunghe. Tiene tra le dita un rosario. Sta seduto su di una sedia a braccioli e ammira una cascata. Vicino gli sta un demone con 3 occhi e 2 corna, che stringe con ambo le mani una spada.
4° Rakan(Suvinda 蘇頻陀尊者) nella mano destra tiene il simbolo della folgore (vajra sho 金剛杵), nella sinistra tiene una campanella che ha un vajra per impugnatura (rei-sho鈴杵). Sta seduto sopra una sedia pieghevole. Vicino gli sta un uomo del paese di Ko 胡 vestito sfarzosamente.
5° Rakan(Nakula ti 諾矩羅尊者) ha sopracciglia bianche e lunghe. Nella mano destra tiene un ventaglio di piume. Siede in una grotta. Un giovane bonzo gli mostra la copia di un Sutra (sacra scrittura).
6° Rakan(Bhadra 跋陀羅尊者) ha capelli corti, sopracciglia bianche e lunghe. Sta seduto sopra uno sgabello di Ko (cioè di tipo pieghevole). Nelle mani tiene un rosario che forma un cerchio perfetto. Nello sfondo si vede un paravento dipinto; vicino ha un vasetto per l'incenso e un'ampolla in cui stanno dei fiori rari.
7° Rakan(Kalika 迦理迦尊者) siede su di una radica contorta di pino e vi si appoggia, tiene la gamba sinistra leggermente sollevata; la spalla destra scoperta. Con la mano sinistra carezza una tigre, sul lato destro ha il pugno chiuso.
8° Rakan(Vajraputra 伐闍羅弗多羅尊者) gli occhi esprimono furore; digrigna i denti; è in preda a estrema tensione. Con la destra (il braccio è scoperto fino a tutta la spalla) tiene per le corna un drago.
9° Rakan(Jivaka 戌博伽尊者) siede sopra un trono dallo schienale ricurvo; ha in mano un hossu (vedi rakan n° 2). Vicina, in piedi sta una fata che gli offre un piatto con due pesche (dell'immortalità). Dinanzi, sopra un pedestallo, sta una campanella (usata nelle cerimonie buddhiste); dietro, seminascosti dall'aureola, compaiono dei fiori di loto e di shiko[28].
10° Rakan(Panthaka 半託迦尊者) tiene nelle mani un incensiere dal manico lungo. Nello sfondo un paravento dipinto, oltre il quale spuntano rocce grottesche. Vicino al santo seduto, che sembra guardare lontano, un bonzo che tiene in mano fiori di loto e di shiko.
11° Rakan(Rahula 羅怙羅尊者) sta seduto ai piedi di un albero e tiene in mano un rosario; guarda pensoso e lontano. Un animale caprino offre al santo dei fiori tenuti in bocca. Da un ramo dell'albero pende un incensiere di metallo.
12° Rakan(Nagasena 那伽犀那尊者) siede su di uno sgabello di Ko (cioè del tipo pieghevole) ai piedi un banano. Tra le mani tiene aperto un rotolo di sacre scritture e sta leggendo. Un accolito vicino sta bruciando dell'incenso.
13° Rakan(Angaja 因掲陀尊者) sta seduto su di una roccia in riva ad acque turbinose gioca con un leone del tipo detto sai-jishi.
14° Rakan(Vanavasi 伐那波斯尊者) siede, di profilo, appoggiandosi ad un bastone. Ai suoi piedi un ragazzo sta affilando uno strumento (detto yagen) per preparare delle medicine. Di schiena al santo, sopra un tavolino, un vaso di peonie in fiore.
15° Rakan(Ajita 阿氏多尊者) siede ai piedi di un albero contorto e guarda pensoso lontano; nella destra tiene un gioiello (hoju). Vicino gli sta un vecchio (in realtà un drago travestito, lo si vede dalla coda comparente sotto le vesti) figurato nell'atto di chiedere con le mani, espressivamente levate, che gli venga dato il gioiello. Da un ramo dell'albero pende un incensiere di metallo.
16° Rakan(Cudapanthaka 注荼半託迦尊者) siede meditando in posizione del loto (con le gambe cioè strettamente incrociate) sopra un cuscino di erbe, al riparo di una grotta rocciosa. L'immobilità e la profondità della meditazione sono indicate dalla presenza di numerosi passerotti che volano intorno al santo e gli si fermano tra le mani, dalle unghie molto lunghe, e tra le vesti.

In Giappone a differenza della Cina e del Tibet, i gruppi di 18 Arhat sono piuttosto rari: uno dei pochi esempi conosciuti e quello della serie di pitture del tempio Komyô-ji, nella provincia di Kanagawa, non lontano da Yokohama. Anche la serie degli Arhat scolpiti che si trovano nel tempio di Manpuku-ji, a Sud di Kyoto, opera di artisti cinesi del tardo XVII secolo, conta 18 personaggi.

Gruppi di statue dei 500 Arhat (Gohyaku Rakan五百羅漢) ebbero una voga particolare e se ne trovano esempi in più luoghi del Giappone. Secondo alcuni essi rappresenterebbero i 500 discepoli del Buddha i quali, guidati da Mahâ-Kâsyapa (in giapponese: Maka-Kashô), si riunirono nel Primo Concilio poco dopo la morte del Maestro. Secondo altri si tratta invece dei 500 santi, guidati da Parsva (in giapponese: Kyô-sonja), che compilarono la sacra scrittura chiamata Vibhâsâ-sâstra (in giapponese: Bibasha-ron) in occasione del Quarto Concilio tenutosi sotto il patronato del Re Kaniska[29].

Assai noto è il consesso di santi custodito nel Rakan-ji (tempio degli Arhat) nel quartiere di Meguro, in pieno Tokyo. Le sculture grandi quasi al naturale, molte di fattura assi pregevole, risalgono alla fine del secolo XVII, momento in cui la principessa Keishonin, madre di Tsunayoshi, quinto Shogun di casa Tokugawa, fece costruire il tempio a compimento d'un voto. Pare che originariamente vi fossero davvero 500 statue, le quali oggi però sono ridotte a circa 300.

Un'altra serie consimile, ma di statue più piccole in pietra, di fattura spigliata e popolaresca, occupa gran parte del giardino del tempio Kita-in, nella città di Kawagoe, una trentina di chilometri a nord di Tokyo: qui troviamo ben 535 sculture, completate tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo da contadini-artigiani del luogo[30].

Il tema dei 500 Arhat fu tanto amato in Giappone che più volte vi si cimentarono anonimi e pii scalpellini, creando serie di statue che possono annoverarsi tra i più autentici e gustosi esempi d'arte popolana. Qui vanno ricordati i 500 Arhat (in realtà sono oltre mille) che si trovano dispersi a gruppi tra le grotte del Monte Nokogiri, vicino al tempio Nihon-ji, nella penisola di Bôsô, una sessantina di chilometri a est di Tokyo. Un altro gruppo, stranissimo, potremmo dire quasi astratto, ma pur sempre di fattura popolaresca, è visibile nel giardino d'un tempio sperduto tra le montagne a nord-ovest di Himeji (prov. di Hyôgo 兵庫) vicino al villaggio di Hôjô (北条).

Contribuì infine moltissimo alla diffusione del culto degli Arhat, il fatto che essi furono personaggi altamente venerati dai maestri delle scuole Zen. Gli insegnamenti dello Zen appartengono a quel tipo di Buddhismo qualificato dai giapponesi col termine jiriki, parola che significa alla lettera "con le proprie forze", ad indicare che il fedele deve scoprire in sé stesso, per mezzo della disciplina, delle meditazioni, con l'intuizione folgorante (satori), una verace e finale salvezza. Al Buddhismo jiriki si oppone quello detto tariki ("con le forze altrui"), esemplificato tipicamente dall'Amidismo, secondo i cui maestri, data la debolezza umana, un'autentica salvezza non è possibile senza un abbandono totale alla fede, alla virtù salvifica del Buddha. Nel quadro d'un pensiero religioso squisitamente jiriki, come quello dello Zen, gli Arhat, intesi appunto come artefici paradigmatici della propria salvezza spirituale, sono ovviamente personaggi di grande ispirazione[31].

Fra i tipici soggetti della pittura Zen, oltre ai Patriarchi Bodhidharma (Daruma) e Hui Neng (Eno), oltre ai monaci Han Shan e Shih Te (Kanzan e Jittoku), oltre a Pu Tai (Hotei), si aggiunse così anche quello dei 16 Arhat. Gli Arhat venivano raffigurati con grande realismo, non erano affatto idealizzati; dovevano infatti esprimere tutta la drammaticità della rinuncia al mondo, la difficoltà dell'ascesi che porta all'illuminazione[32].

La serie degli Arhat nel Museo Storico della città di Mito in Giappone, e la serie Fiorentina

Veniamo adesso ad esaminare più da vicino la serie delle sedici pitture di Arhat conservate nel Museo Storico della città di Mito, a nord di Tokyo. Diremo subito che si tratta di sedici stendardi (kakemono) uniformi d'altezza (97 cm.), e di larghezza (40 cm.), dipinti a colori solubili in acqua, su seta. L'esecuzione del lavoro è curatissima, ogni particolare è trattato con grande finezza; l'insieme ci rivela la mano e l'occhio d'un artista non solo di capacità tecniche fuori del comune, ma vivamente ispirato dal soggetto che sta trattando. Il valore eccezionale di queste pitture venne confermato ufficialmente fin dall'aprile 1917, quando esse vennero designate dal governo giapponese come appartenenti alla classe dei Jûyô Bunka Zai 重要文化財, "Beni Culturali Importanti".

La storia di queste opere è lunga e complicata. Secondo la tradizione si parte addirittura dal grande pittore cinese Li Lung-Mien (李龍眠) (circa 1040-1106) in giapponese Ri Ryô-Min, che si favoleggia fosse l'autore dei pannelli. Il famoso monaco, poeta e filosofo giapponese Dôgen (道元) (1200-1253), al termine di una sua visita in Cina, pare ricevesse in dono dal sovrano del Celeste Impero proprio questi sedici Kakemono con le sembianze degli Arhat, che poi nel 1228 riportò con se in patria. Poco dopo Dôgen fondò il monastero di Eihei-ji, non lontano da Fukui, in seguito divenuto celebre faro d'insegnamenti del Buddhismo Zen della scuola Sôtô, e lì si dice portasse le sedici pitture. Come usava allora, esse vennero poi consacrate al culmine di una fastosa cerimonia religiosa detta kuyô (供養), durante la quale sembra che cadesse abbondantemente la neve: un segno di ottimo auspicio. Un canto di Dôgen, di cui si conserva un suo presunto manoscritto, inneggia all'evento: "... queste righe ricordano che i sedici Arhat fecero apparire candidi fiori (cioè fecero nevicare) sul tempio d'Eihei: ecco il segno mirabile di una presenza spirituale degli Arhat al cospetto del Buddha ... "[33]

In seguito le pitture passarono al tempio Kenchô-ji a Kanagawa (建長寺、神奈川県) e più tardi ancora (1333) al tempio Kinryû-ji, presso Ryûgasaki (金龍寺、龍ヶ崎), nelle vicinanze di Tokyo. E qui restarono fino ai giorni nostri, quando vennero cedute al Museo Storico della città di Mito.

Adesso un punto importante: siamo sicuri che le 16 pitture di Mito siano proprio quelle d'origine cinese, anche se non proprio della mano di Li Lung-Mien (Ri Ryô Min), che Dôgen riportò in Giappone nel 1228? I dubbi a riguardo sono molti ... Non è il caso di riesaminare adesso la questione: F. Takasaki, uno dei più noti esperti in materia, ritiene che la serie degli Arhat raffigurati nelle pitture di Mito vada considerata una buona copia, da originale cinese, probabilmente attribuibile al XIV secolo (in terminologia giapponese; al tardo Kamakura o al periodo Namboku-chô).

La serie fiorentina ha degli antecedenti meno prestigiosi, d'altra parte sappiamo con precisione chi ne fu l'autore. Si tratta di Kôzan Seitei (緱山正禎) (1779-1847), noto pittore, ed insieme poeta e naturalista, figura interessante di artista e studioso del tardo periodo Tokugawa. Kôzan Seitei, come usava allora, ebbe parecchi
nomi d'arte, uno buddhista (Rakuraku Koji) e uno più generico, (Shishô) (子祥); fu anche noto col soprannome di Yakei (弥兵衛), mentre ci risulta che i colleghi scherzosamente lo chiamavano "Kôzan il rospo", perché poveretto, aveva il volto deturpato dal vaiolo. Kôzan studiò pittura col maestro Kanô Bishin (狩野美信) della scuola Kanô, e le arti del te col maestro Shishian Mokusai (止々庵黙斎). Tra le sue pitture si ricordano favorevolmente "I quattro re del Cielo" (Shitennô 四天王) che ornavano alcune porte scorrevoli del tempo di Kannon, ad Asakusa (Tokyo).

Secondo il Grande Dizionario di antiche arti giapponesi, il Nihon Shoga Kottô Daijiten (日本書画骨董大辞典) Kôzan Seitei meritò il titolo di Hôgen, ambitissimo dagli artisti e dai poeti giapponesi. Originariamente, nella terminologia buddhista, Hôgen significava "Occhio della Legge", alludendo agli occhi spirituali dei Bodhisattva che osservano con infinita carità gli esseri viventi nelle loro vicende terrene. Durante il medioevo (sec. XII-XVI) questo titolo fu riservato esclusivamente ai medici; in seguito ne vennero insigniti anche pittori e poeti di particolare fama e distinzione.

La serie Fiorentina degli Arhat risulta (come abbiamo già fatto cenno) non tanto copiata, quanto ricalcata, almeno nei contorni, da quella di Mito. Sovrapponendo le singole immagini delle due serie esse coincidono quasi perfettamente, si può dire che ogni linea appaia trascritta con cura. Alcuni piccoli fatti ci fanno però pensare che la serie restasse incompleta, o meglio che fosse costituita da bozzetti preparatori per qualche altra elaborazione successiva, di cui ignoriamo tutto. Qua e là vi sono per esempio dei particolari che non vengono riprodotti integralmente, ma restano solo accennati, come motivi da riprendere e completare con più calma e in un secondo momento. Anche i colori non sono sempre regolarmente distribuiti, talvolta anzi mancano del tutto. In questo ultimo caso l'artista, per ricordarsi le tinte originarie, ha segnato con brevi note in sillabario kana i nomi dei colori; per esempio nei pannelli 3, 6, 9 e 14 compare in piccolo la scritta "Kuro", che vuol dire nero. Vi sono anche notevoli discrepanze nell'ordine delle immagini e dei personaggi tra le due serie, come possiamo vedere nella seguente tabella l[34].

Soltanto i numeri 8, 11 e 16 corrispondono tra di loro, gli altri sono spesso fortemente fuori registro, sia nei numeri che nei nomi. La ragione di questi sfasamenti è ignota; tutte le ipotesi sono possibili, anche quella di una semplice trascuratezza, senza secondi fini o significati reconditi.

L'ultimo pannello (N ° 16, Cudapanthaka) porta la firma di Kôzan Seitei, i suoi sigilli, la data di completamento dell'opera (天保十年巳亥) 24 Maggio 1839 (10° anno di Tenpô) e l'ideogramma 慕 (che si legge mo) e che significa "copia", "riproduzione". Ci si può domandare per

tabella 1

Serie di Mito
Serie Fiorentina
Serie di Mito
Serie fiorentina
1395
2senza numero10senza numero
361111
41312senza numero
591310
671412
71152
881616

quale motivo l'autore appose i propri sigilli ad un insieme di opere ancora da ritoccare? Forse, e questa è l'ipotesi più plausibile, la serie dei nostri 16 Arhat fu venduta appena terminata, prima che fosse possibile aggiungervi quei tocchi finali che l'avrebbero resa perfetta. Tale ipotesi spiegherebbe le numerose e in fondo strane imperfezioni che abbiamo avuto occasione di notare: le lunghezze diverse dei singoli pannelli, alcuni particolari del disegno e della coloritura rimasti incompleti, le sfasature nella numerazione.

Concludendo

Da squisiti orientali i nostri sedici Arhat, benché ospiti fiorentini da oltre un secolo, e per quanto santi, illuminati e taumaturghi (o forse proprio per quello!), amano restare contornati da un alone di mistero, proponendoci molti quesiti, ma concedendo poche risposte.

Ad ogni modo abbiamo accertato come questi pannelli siano copie di una serie di sedici pitture degli Arhat conservate nel Museo Storico della Città di Mito in Giappone; la serie di Mito fu ritenuta a suo tempo di origine cinese, e forse di mano del grande maestro Li Lung-mien (circa 1040-1106), ma è assai più verosimile considerarla, secondo moderne ricerche storico-artistiche, un'ottima riproduzione giapponese del secolo XIV.

Siamo dunque dinanzi a copie di copie, e forse a copie di copie d'una copia d'un originale perduto... L'osservatore occidentale qui sicuramente storce la bocca! Va però considerato che, nell’ambito delle arti in Estremo Oriente, ove il culto dell'artista come individuo, della sua personalità come dato carismatico e quasi magico, è assai meno aggressivo ed esigente del nostro, questo ripetersi nei secoli di temi, motivi, addirittura di modelli, non è sentito come scandalo, come menomazione di slancio creativo, o come forma di plagio di cui vergognarsi. L'artista s'immergeva nella visione propostagli da un grande maestro del passato, copiandolo sì, ma rivivendo allo stesso tempo con umiltà e con partecipazione totale il tema originario.

Gli Arhat fiorentini dovuti al pennello di Kôzan Seite i (1779-1847) riprendono in pieno quanto proposto dai modelli di Mito, ma poi se ne distinguono spesso per un maggior vigore, per un disegno più nervoso e gagliardo. Seitei non è pedissequo duplicatore; una volta accettata l'impostazione generale di ciascun santo, fa riemergere dalla carta il suo personaggio con spirito e con gusto.

Particolarmente notevoli ci sembrano le figure di Pindola (N° 1), di Kalika (N° 7), di Cudapanthaka (N° 16). Pindola, coi suoi tratti primordiali, arcaici, da santo di Neanderthal, con le sue mani da boscaiolo o da cavatore di granito, esprime una possente concentrazione di volontà, è come una molla umana pronta a scattare, tenuta solo a freno dalla presenza simbolica del minuscolo Buddha nello stupa, stretto reverentemente tra le dita. Contrappunto mirabile all'energia spirituale dell'Arhat, sono le onde furiose che si rompono vicine, e la rupe selvaggia e scheggiata che gli si protende sopra a riparo. In Kalika, coi suoi tratti francamente brutti, col suo cranio bitorzoluto, troviamo la medesima determinazione adamantina, ma il volto ci trasmette una più ricca e profonda interiorità, filtrata da non sai quale occulta sofferenza. Cudapanthaka esprime insieme la più alta saggezza e una serena ma sicura volontà di farla prevalere. L'Arhat guarda di lato, si ha però l'impressione che, ti fissasse, resteresti trafitto dai raggi saettati da quegli occhi; il leggero sorriso in cui s'atteggia la bocca dà un rassicurante messaggio paterno all'espressione del volto: "so tutto di voi - pare dica - ne avete combinate di cotte e di crude, ma ora ci metteremo per la retta via ... ".

Curiose, inaspettate, quasi indecifrabili per un occhio occidentale, però sempre curatissime in ogni particolare, certe figure sussidiarie; per esempio il discepolo guerriero dell'Arhat Suvinda (N ° 4), coi suoi baffoni da brigadiere e le sue vesti, la sua corona fiorita, i suoi orecchini da gran dama dell'alta società d'un tempo; oppure la fata misteriosa e ben pasciuta dell'Arhat Jivaka (N ° 9), che offre al santo su di un piatto le pesche dell'immortalità, con l'aria di una fedele serissima e pia, la quale conta però ancora subdolamente su qualche riverbero d'attrattive. E infine il tigre di Kalika, che esprime con ruggente successo l'idea del furore asservito al bene.
In questi sedici pannelli vanno dunque colte ed ammirate, tanto una grande tradizione pittorica che risale indietro di quasi un millennio e coinvolge arti ed artisti della Cina e del Giappone, quanto l'interpretazione datale poco più di un secolo fa dal giapponese Kôzan Seitei col tocco sicuro, dinamico, spesso elegante, sempre significativo, del suo pennello.

Ringraziamenti

Desideriamo ringraziare la dott.sa Sara Ciruzzi, conservatrice del Museo di Antropologia e di Etnologia dell'Università di Firenze, e il dott. Alfonso Mariottini, per la loro cortese e preziosa collaborazione.

Ringraziamo anche il prof. Michio Sadayasu e Sua moglie, la gentile dott.sa Shizuko Sadayasu
Vogliamo inoltre esprimere la nostra particolare gratitudine al prof. Fosco Maraini per il continuo incoraggiamento alla pubblicazione di questo breve studio e per l'aiuto datoci nell'impostare l'articolo e nella stesura del testo.
Le Tavole a colori ed in bianco e nero che compaiono in questo articolo sono state pubblicate con il contributo del Museo Nazionale di Antropologia e Etnologia dell'Università di Firenze.

Avvertenza

Le fotografie a colori, scattate dal dott. T. Miyashita, sono di proprietà dell'Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi (AISTUGIA).

NOTE

[1] The Japan Foundation Newsletter, Vol. IV, N 1976, pp. 3-9.

[2] Calzolari, Silvio; e T. Miyashita: "Il fondo di orientalistica nella biblioteca della Facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Firenze" (Parte 1a): Bollettino Aistugia n° 3, Firenze 1977, pp. 47-77.
Calzolari, Silvio; e T. Miyashita: "Il fondo di orientalistica nella biblioteca della Facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Firenze" (Parte 2a): Bollettino Aistugia n° 4, Firenze 1978, pp. 42-84.

[3] Su A. Severini vedere: Rivista Studi Orientali, vol. III (1910) pp. 1-5, e vol. V (1913-17) p. 297.

[4] Puini, Carlo: Il Tibet (Geografia, Storia, Religione, Costumi secondo la relazione del viaggio del P. Ippolito Desideri (1715-1721), Memorie della Società Geografica Italiana, vol. X (1904).

[5] Ibaragi-Ken, Mito-Shi, Rekishi-Kan (茨城県,水戸市,歴史館).Su questa serie vedere: Takasaki, Fujihiko: "Chusei no Rakanzu" (高崎冨士彦 中世の羅漢図), nella rivista Museum (pubblicato dal Museo Nazionale di Tokyo), N° 168, marzo 1965, pp. 10-16.

[6] Rhys Davids, T.W.: "Arhat", in J. Hastings: Encyclopaedia of Religion and Ethics, New York, 1917, vol. I, pp. 774-775.

[7] Vedere: Taya, Yoritoshi e K. Funahashi: Bukkyô-Gaku Jiten (仏教学辞典), Kyoto, Hozokan, 1978, p. 7; Mochizuki, Shingyo: Bukkyô Daijiten (佛教大辞典), Tokyo, pag. 99, 2420.

[8] Vedi per esempio Digha Nikaya, I, 34; Samyutta Nikaya, IV, 51 ecc ..

[9] Rhys Davids, Le. p. 775.

[10] Lévi, Silvain, E. Chavannes: "Les seize Arhat protecteurs de la Lei", Journal Asiatique, Paris, Sept. Oct. 1916, pp. 189-190.

[11] Werner, E. T .C.: A Dictionary of Chinese Mithology: Shangai, Kelly and Walsh, 1932, pp. 259-279. 
Lévi e Chavannes; l.C 191-193.

[12] Titolo cinese: Ta-A-lo-han Nan-t'i-mi-to-lo-so-chu-fatchou-ki
Lévi e Chavannes: l .c. p.

[13] Lévi e Chavannes: l.c. pp. 190-191.

[14] Werner, E.T.C.: l.c. pp. 270-275.

[15] Umehara, Takeshi: Rakan, Kyoto, Tankôsha, 1978, pp.

[16] Una serie di statue dei Dieci Discepoli del Buddha, di grandezza poco inferiore alla naturale, venne scolpita pare nel 734 per ornare la cappella Saidondô del tempio Kofuku-ji, a Nara. Delle dieci statue originarie solo sei sono giunte fino a noi, esse raffigurano:


Shariputra (giapp. Sharihotsu) 

Maugdalyayana (g. Mokukenren) 

Katyayana (g. Kasen-en) 

Rahula (g. Ragora) 

Purna (g. Huruna) 

Subhuti (g. Subodai) 


È interessante notare che Rahula fa parte tanto di questa serie quanto dei sedici Arhat.

[17] Watters, T.: "The Eghteen Lohan of Chinese Buddhist Temples" Journal of the Royal Asiatic Society, vol. 000, April 1898, pp. 346-347.

[18] Edmunds, W.H.: Pointers and Clues to the Subjects -of Chinese and Japanese Art, London, 1934, p. 226.

[19] Lévi e Chavannes: l.c. p. 286.
Takasaki, Fujihiko: l.c. p. 13.

[20] Wieger, Léon: Canon Taoiste, Hsienhsien, Mission Press, 1911, n°: 150, 225, 902, 960, 1068, 1069, 1070 e 1241.

[21] Lévi e Chavannes: l.c. pp. 275-308.

[22] Vedi riproduzione di un esemplare, appartenente alle collezioni dello University Museum di Philadelphia (U.S.A.), nell'opera di W. Speiser: Cina, Milano, Il Saggiatore, 1960, p. 184, e commento nel testo a pp. 195-196.

[23] Vedere Seckel, Dietrich: Il Buddhismo, Milano, Il Saggiatore, 1963, p. 265, con riproduzione a colori di un tratto del rullo.

[24] De Nebesky-Wojkowitz, R.: Oracles and Demons of Tibet, Oxford, 19 56, p. 446.

[25] Sul tema degli Arhat nel Tibet consultare: G. Tucci: Tibetan Painted 3crof1s, Roma, 1949, vol. III, pp. 555-570.

[26] Takasaki, Fujihiko: l.c. pp. 10-16.

[27] Takasaki, Fujihiko: l.c. pp. 10-16.
Lévi e Chavannes: l.c. pp. 277-278

[28] Sagittaria saggittifolia (Vedere: Rudenberg, W.: Chinesisch-Deutsches Worterbuch, Hamburg, 1963, p. 610).

[29] Iwano, Shin'yu: Japanese English Buddhist Dictionary, Tokyo, Daito Shuppansha, 1965, p. 80.

[30] Birnbaum, N.P.: "Japanese Rakan: Buddhist Sculpture in a Country Setting", Orienta! Art, vol. XXVI/2, Summer 1980, pp. 192-200.

[31] Takasaki, Fujihiko: Nihon Bukkyô Kaiga-Shi (日本仏教絵画史) Tokyo, Karyudô, 1966, pp. 92-94.

[32] Idem.

[33] Un accurato esame calligrafico rende inammissibile l'attribuzione del testo pervenutoci a Dôgen, siamo dunque più nella poetica agiografia che nella storia. Ecco la traduzione completa del Rakan Kuyoki (羅漢供養記) di Dôgen, nel testo oggi conservato, insieme alle pitture dei sedici Arhat, nel Museo Storico di Mito:


1) Capodanno del 3° anno dell'era Hôji (1247), in occasione della cerimonia di Kuyô.

2) Queste righe ricordano che i 16 Arhat fecero apparire candidi fiori (zuika = apparizione di fiori, cioè "nevicare") sul tempio Eihei, sul monte Kisshô.

3) Ecco il segno mirabile d'una presenza spirituale degli Arhat al cospetto del Buddha!

4) Sedici statue di legno, ecco manifestano il loro spirito.

5) Sedici dipinti di santi, ecco manifestano il loro spirito.

6) Un caso analogo a questo si ebbe soltanto nella Cina dei Sung, nel tempio di Ishibashi, sul monte Tendai. Prima non si era mai verificato che nevicasse durante una cerimonia di Kuyô. Questo è senz'altro un ottimo auspicio! Ciò dimostra che i nostri santi proteggono gli esseri umani e la Legge Buddhista in questo tempio tra le montagne.
Il bonzo fondatore del tempio: Kigen (altro nome di Dôgen).

[34] La serie di Mito è priva di numerazione: per dare un ordine ai personaggi abbiamo seguito le norme iconografiche dello stile di Ri Ryô-Min, date da Takasaki Fujihiko in Chûsei no Rakanzu, l.c. pp. 10-16.

APPENDICE

Dove si conservano in Giappone i più importanti dipinti raffiguranti gli Arhat.

A = Tesoro Nazionale (kokuhô 国宝)
B = Bene Culturale Importante (jûyô bunka-zai重要文化財)

  1. Tokyo; Museo Nazionale d'Arte (A)
  2. Kyoto; Tempio Seiryô (A)
  3. Tokyo; Università delle Arti (B)
  4. Tokyo; Tempio Reiun (B)
  5. Tokyo; Tempio Tenshin (B)
  6. Tokyo; Collezione privata Hara (B)
  7. Tokyo; Tempio Seika-dô (B)
  8. Provincia d'Ibaraki; città di Mito, Museo Storico (B)
  9. Provincia di Chiba; Tempio Hokkekyô (B)
  10. Provincia di Kanagawa; Tempio Kenchô (B)
  11. Provincia di Yamanashi; Tempio Daian (B)
  12. Provincia di Nagano; Tempio Kyônen (B)
  13. Provincia di Shiga; Tempio Dairen (B)
  14. Provincia di Shiga; Tempio Seishûraigô (B)
  15. Provincia di Shiga; Tempio di Kannon (B)
  16. Provincia di Shiga; Tempio c;li Chôju (B)
  17. Provincia di Shiga; Tempio di Hôgan (B)
  18. Kyoto; Tempio Ryûkô-in (B)
  19. Kyoto; Tempio Sôgoku (B)
  20. Kyoto; Tempio Daikômyô (B)
  21. Kyoto; Tempio Kenni (B)
  22. Kyoto; Tempio Kôdai (B)
  23. Kyoto; Tempio Zenrin (B)
  24. Kyoto; Tempio Myôshin (B)
  25. Kyoto; Tempio Daishin (B)
  26. Kyoto; Tempio Tôkai-an (B)
  27. Kyoto; Tempio Tennei (B)
  28. Osaka; Galleria d'Arte Fujita (B)
  29. Osaka; Galleria d'arte Fujita (B)
  30. Osaka; Tempio Hôdô (B)
  31. Provincia di Hyogo; Tempio di Taisan (B)
  32. Provincia di Hyogo; Tempio di Daigaku (B)
  33. Provincia di Hyogo; Tempio di Kôkyû (B)
  34. Nara; Tempio di Tôshôdai (B)
  35. Nara; Tempio di Hôryu (B)
  36. Provincia di Wakayama; Tempio di Gonen (B)

ArhatQuesto articolo è stato ripubblicato nel 2019 da Luini Editore in forma rivista, corretta e notevolmente ampliata.